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Pareciómelo

Pedro Vallín

Mainstream, el horror

(De cómo a la crítica y al público les gustan las mismas cosas)


La vida es un largo río tranquilo.

El desplazamiento del consumo cultural hacia el elitismo ha ido creando espacios de ignominia y desdén allí donde los públicos masivos se abrevan. Y aunque en ocasiones la desmelenada voluntad de halagar a un determinado sector del consumidor, preferentemente masivo, pero no sólo, alumbre obras carentes de exigencia y repetitivas, conviene no lanzarse cual ariete contra ellas por el mero hecho de ser populares. La tentación es evidente para todos y resistirse a ella requiere en ocasiones esfuerzos titánicos por parte de quienes merodeamos la creación cultural con la siempre inconclusa vocación de desentrañarla. Pero es importante resistirse y aquí se explicarán algunos de los motivos. No cargaremos contra quienes han hecho oficio del denuesto del mainstream (palabro que significa la corriente principal y que se escribe en inglés siempre que va a ser infamado porque así el efecto es doble: se zahiere lo masivo a la vez que se postula uno como ducho operador del lenguaje que mola), sino que se explicarán las razones por las que quienes practicamos esta tarea tenemos el deber de saltar sin prejuicios a la arena del análisis inteligente, atento y respetuoso de lo masivo. Un deber que habría de anteponerse incluso a la vocación de indagar en lo alternativo, lo vanguardista o lo experimental a cuyos brazos se lanza presuroso el periodista cultural. Dicho de otro modo, ya va siendo hora de que la popularidad, en lugar de provocar una torva mirada de desconfianza del indagador cultural, sea tomada como un atributo de relevancia.

La gente


Por más gente, a favor de gente, tralalá.

La primera razón es que el público no es imbécil. A pesar de la percepción individual de que todos somos más listos que la media (explicada por los científicos de forma harto clarificadora), el periodista cultural habría de emanciparse de la tentación de creer que tal impresión es verosímil. Parece mentira que haya que decir esto, pero hay que decirlo. En el caso más próximo y accesible, el del cine, contra lo que suele afirmarse —sin mucha base—, a los críticos les gustan las mismas películas que a la gente. Y puedo probarlo. Pero antes de hacerlo debo aclarar una cuestión muy importante y en cuya dilucidación he tenido que enfrascarme en sobremesas de amigos y demás reuniones condicionadas por la llamada del beber: La gente no existe. A pesar de lo que los augures del acabose cultural empezaron a vaticinar allá por los años sesenta, la famosa uniformización de la aldea global ha traído una notable compartimentación de los gustos e intereses. No hay un la gente, sino muchos. Lo que le gusta a la gente es una expresión que en realidad no significa nada de tantas cosas como puede significar. Sin embargo, en este oficio (y supongo que en otros), uno está obligado a oírla a todas las horas del día. Que si a la gente no le gusta leer en pantallas, que si a la gente le gustan los diarios formato sábana para esconderse del café y cruasán, que si a la gente le gustan las palomitas, que si a la gente no le gusta el 3D, que si la gente no quiere pagar por ver películas... Ciertamente, no sólo nos creemos más listos que el resto, sino que además creemos saber perfectamente cómo tratar a los seres inferiores. Un paternalismo digno de mejor causa.

Hace unas semanas discutía el caso con un acreditado gurú de internet (si digo acreditado gurú de internet entiéndase que hablo de alguien que en apenas un año multiplicó por diez las visitas de la página web que le cayó en suerte) y amoroso amigo. Me intentaba aleccionar —la diferencia de edad (a mi favor) tiene estas cosas— sobre la necesidad de escribir textos más cortos. “La gente en internet no lee textos largos”. Tuve otro amigo, excelente profesional, cuya filosofía vital se resumía en una frase que usaba para todo y que habría venido que ni pintada al caso: “Tú habla por ti”. En lugar de ser así de taxativo, traté de explicarle que ese público internauta que se acomoda un máximo de tres minutos en una página no era al que me dirigía en estas catilinarias, si es que me dirigía a alguno. (Cuando este pasaje ya estaba escrito, mi compadre quiso darle publicidad a nuestra discusión y explicó en Twitter, aludiendo al suprascripto: “Como internet es enorme, se siente legitimado a llenarlo”). Pocos días después, JotDownMagazine, el más cool ejemplo de periodismo cultural on line (mejorando lo presente obviously), como si me hubiera oído, publicó que sus lectores permanecen una media de quince minutos en sus páginas. ¿Quién tiene razón? ¿Tres o quince minutos? Ambos y ninguno. La gente no existe.

Cuando hace casi veinte años empecé en el negociado del juntaletrismo, oía con frecuencia la sentencia “esto no lo entiende la gente”, concretada por entonces en la fórmula “esto no lo entiende la güela de Canellada”. Fernando Canellada era a la sazón redactor jefe de aquel diario, y ahora creo que ya lleva tres o cuatro chevrones en el hombro. Siempre sospeché que Canellada se escondía con esa frase detrás de su abuela, aunque no tengo prueba alguna. Ignoro si la bendita mujer vive o si alguna vez leyó periódicos. Mi abuelo, que ya no vive, sí que leía el periódico: los resultados deportivos y las esquelas, sobre todo. Nunca entendí por qué una entrevista con Juanma Bajo Ulloa, por citar un caso, había que escribirla para que la entendiera la güela de Canellada (o Canellada mismo). Pensaba que el cineasta vasco le importaría a la buena señora tanto como a mí los precios del mercado de ganado de Pola de Siero, que también publicábamos con escrúpulo cada semana. Y que, en todo caso, si por un afortunado azar le interesaba, no iba a echarse atrás por el hecho de que en el titular apareciera el verbo “jactarse” (“Soy un analfabeto del cine, pero no me jacto de ello”, rezaba el titular non nato), que tal fue la explicación que se me dio para la mutilación que se practicó, primera de muchas. (Hace un mes otro periodista me dijo que “barrunto” no podía aparecer en un titular; tal es el manejo del castellano que quienes hacemos periódicos atribuimos a nuestros lectores). Un día hablaremos de la tendencia de los cargos intermedios de los periódicos a vulgarizar el idioma y a hacer ochenta páginas con sólo cuatro verbos: “estudia”, “denuncia”, “acusa” y “presenta”. Pensaba que el público de la prensa escrita era múltiple y que podían satisfacerse las exigencias de distintos tipos de lector. Y que eso, lejos de restar, sumaba. Tenía 22 años y también barruntaba (!) que con el tiempo entendería mi error, que caería de la burra. Pero ocurrió todo lo contrario. Con sorpresa, fui oyendo la frase una y otra vez como una letanía, distintos años, distintos medios, y descubriendo al tiempo que el motivo más probable de tal insistencia considerando ininteligible lo evidentemente comprensible respondía a que la mayoría de los periodistas con responsabilidades saltan al campo cada día a empatar. De modo que lo que más gusta es leer cosas que se parezcan a otras ya leídas (ni menciono lo de los titulares), y lo que menos, cualquier atisbo de audacia o heterodoxia (sin que eso signifique que uno se tenga a sí mismo por singularmente creativo). Y por tanto, la frase favorita, la que resume todo el criterio con el que han iluminado mi camino en casi veinte años de ejercicio es: “Esto no se entiende”. (Tú habla por ti resuena en mi cabeza la voz de Roberto López). Por cierto, estimado jefe (cualquiera de la docena y media que he tenido): esto no va por ti, sino por los demás. Durante los únicos dos años en que desempeñé un cargo de responsabilidad sobre una treintena de periodistas en un diario gratuito, me prometí que, aun a pesar del carácter popular de nuestros lectores que devenía de la naturaleza de nuestro medio, jamás les diría a los redactores la maldita frase salvo que colisionaran gravemente con la gramática española. Mantuve mi promesa. Porque la gente no existe. Y por tanto, establecer el umbral de exigencia de comprensión lectora en el del más idiota de los posibles lectores es, efectivamente, una idiotez. Y en estos tiempos, tomar por idiota a un tipo que se acerca al quiosco cada día y se deja más de un euro en unas cuantas hojas sin grapar es, en el mejor de los casos, un atrevimiento; en el peor, un suicidio. Si cuando tenía 22 años estaba convencido de que si tratas al lector como si fuera mentecato, consigues exactamente ese tipo de lector, dos décadas después pienso igual. Y no me quiero ni imaginar cómo son estas querellas de inteligibilidad en una televisión generalista.

Crítica y público


Lo que viene siendo un clásico.

Bien, ahora tengo que probar que una afirmación tan inusual como la que encabeza estas líneas es cierta. En realidad es sencillo. Hagamos una media de lo que opinan los críticos de una película. Como no soy muy de notas numéricas, de hecho creo que son una perversión del trabajo crítico, pensemos en términos de consenso crítico. Es decir, lo que en general opina la crítica de una película (esa especie de mínimo común múltiplo de la opinión autorizada). El grado de coincidencia con lo que opina el público de esa película sobre ella es asombroso. La clave —o la trampa, para los suspicaces— es la expresión el público de esa película. Hay gente que no ve películas coreanas. Otros, nunca ven películas de superhéroes o de animación. Da igual cómo sea la crítica de buena que no la van a ver, salvo por error o noviazgo (es bien sabido que el emparejamiento modifica, antes que la forma de vestir, peinarse o doblar la ropa, los hábitos de ocio audiovisual). Lo que se quiere decir es que una película de una cinematografía exótica que recibe el aplauso crítico gusta mucho al público habituado a las cinematografías exóticas. Una película exótica deplorada por el consenso crítico, es poco probable que guste si quiera a los más conspicuos consumidores de rarezas. Las películas buenas gustan y las malas, no. Si nos olvidamos del primer fin de semana y contemplamos el asunto con un poco más de perspectiva, es muy fácil ver que las películas que la crítica ha elevado a clásicos son las mismas que la gente ve una y otra vez en televisión o en formatos domésticos. Vale para La fiera de mi niña (1938), Al final de la escapada (1960), En bandeja de plata (1966), Dersu Uzala (El cazador) (1975), o Deseando amar (2000). Y sí, hay excepciones, pero son puntuales y los años acostumbran a corregirlas. El caso de Blade Runner (1982): vituperada por la crítica coetánea y desdeñada por la taquilla, fue elevada poco a poco a clásico incontestable, consideración hoy unísona de crítica y público. Es un caso muy parecido en España al de Amanece, que no es poco (1989), de desastroso estreno comercial. Considérese que siempre habrá quien no quiera ver una película francesa en blanco y negro, o una película coreana o japonesa, pero eso no indica ningún tipo de divorcio entre crítica y público, sólo ilustra que éste último está compartimentado en sus intereses. Como también lo está progresivamente la crítica en la medida en que han ido proliferando medios. Incluso alguien como el que firma está dispuesto a aceptar que las películas de Paul Thomas Anderson sean buenas, sofisticadas y valientes, aunque las evite en la medida de lo posible como si fueran portadoras de la peste.


Profeta, sí, pero ¿en tierra de quién?

Se obstará que películas como Un profeta (2009), de Jacques Audiard, fracasaron en taquilla en España, pero es que dar por bueno el divorcio de crítica y público es tan gratuito como creer que el éxito de taquilla es un correlato del gusto del público. Y no. El éxito de taquilla puede ser un síntoma del gusto del público, pero sólo eso, un síntoma. Y no siempre. Operan otros factores, como la intensidad de la promoción y su repercusión en el resultado del primer fin de semana de una película. De tan obvio es ridículo casi decirlo: que alguien pague una entrada no presupone que la película le vaya a gustar, en la misma medida en que no pagarla no significa que, si la viera, no le gustaría. Por eso, de nuevo, conviene tomar un poco de perspectiva. Si nos alejamos sólo unos pocos años de la fecha del estreno de una película, descubrimos indicios tan desconcertantes como, por ejemplo, que sea más fácil y frecuente encontrar Gattaca (1997) que Independece Day (1996) en el catálogo de DVD de ciencia ficción de una gran superficie comercial. Una diferencia sustancial entre la taquilla y la venta de DVD (o Bluray) es que la compra doméstica se realiza habiendo visto la película y con la supuesta voluntad de volverlo a hacer, indefinidamente. En cambio, pasar por taquilla sólo revela el interés por ver una película, y no nos dice nada en absoluto sobre el juicio posterior de quien la ha visto.

La taquilla, que tiene un componente de azar, ha de considerarse con más atención cuando se analiza el comportamiento de una película que supera los primeros fines de semana en cartel, pues ahí nos está hablando de otro tipo de conducta, basada en las recomendaciones y las conversaciones de sobremesa. Ejemplo de esto es la permanencia en cartel de Avatar (2009) e Intocable (2012).

A la crítica y al público le gustan las mismas cosas; pero, ojo, lo uno no es causa de lo otro.

Mainstream & slimstream

La dialéctica entre lo que podemos llamar productos mayoritarios y obras minoritarias (esta taxonomía producto vs obra es convencional, pero aquí sólo pretende contentar a los apocalípticos, pues la diferencia entre una cosa y otra es exactamente ninguna) es objeto de un debate no explícito desde hace décadas y obedece en buena medida al modelo de disquisición “si la gallina o el huevo”. En general, los prescriptores culturales (o sea, los periodistas), suelen considerar que el cine independiente y de autor está a la vanguardia de la creación cinematográfica, ideando nuevas formas de narrar e introduciendo nuevos asuntos en el relato que, posteriormente, con el paso de los años y la elevación de algunos de estos títulos al canon, son asumidos por el mainstream. Repasando mentalmente las vanguardias cinematográficas del siglo XX, esta certeza parece incuestionable: expresionismo alemán, neorrealismo italiano, nouvelle vague, realismo social británico, grupo dogma, terror japonés… partes significativas de estos lenguajes y discursos están hoy integradas en las producciones de la gran industria (de hecho, algunos, como el alemán, fueron blockbusters desde el primer día). En tal sentido, el mainstream es el furgón de cola de la creación cinematográfica, mientras que lo que vamos a llamar slimstream opera de locomotora. Es una imagen hermosa: la industria a remolque de los creadores más audaces. Y es cierta. Aunque sólo en parte.


Yo soy aquel.

Explicaré por qué. La cultura es una industria y en tal sentido, cada obra sólo sobrevive en la medida en que conquiste a su público. No importa que sea minoritario si es fiel. La abundancia de gente (o sea, de gentes) produce nichos de mercado distintos. Es tan importante y exitoso para una película de 200 millones recaudar 500 como para una de 2 millones, recaudar 5 millones. Pero para que haya periferia debe haber centro: habrá más producciones minoritarias, autorales o exóticas en la medida en que la industria mayoritaria tenga tamaño y genere hábito en el público y recursos. Porque generando recursos también provee técnicos e infraestructuras de calidad (posproducción, atrezzo, guionistas, músicos…) y será la propia gran industria la que con sus ingentes medios desvíe inversiones para atender a otros nichos de público. Es bien conocido el caso del cine independiente estadounidense, básicamente financiado por los aledaños de los grandes estudios, bien a través de filiales dedicadas específicamente a ello o porque grandes estrellas —directores, actores, productores y guionistas— desvían parte de sus cuantiosos ingresos para financiar un tipo de cine más inquieto. Se entiende mejor con el ejemplo del cine francés. Su asombrosa cuota de pantalla no se basa, como algunos parecen postular, en que al educado ciudadano francés le entusiasmen las películas de Jean Luc Godard o Leos Carax, sino en que el francés medio adora las comedias burguesas más o menos simplonas y las pelis de acción que factura por docenas cada año la industria francesa. Y porque existen las rentabilísimas películas de Dany Boon y Luc Besson puede hacer cine Leos Carax. Desde este punto de vista, la periferia es un subproducto —un producto derivado—del centro, es decir, por volver a la anterior analogía, la locomotora es el mainstream, y el vagón de cola es el slimstream. Bien, viendo que ha fracasado la metáfora ferroviaria porque puede funcionar en dos sentidos contradictorios, podemos usar otra: el batallón y los exploradores. Unos van por delante del grueso, descubren riesgos y oportunidades, pero existen en la medida en que el batallón les presta cobertura. A lo dicho, hay que obstar que esta categorización tiene un punto falaz: entre unos y otros existen toda una suerte de tipologías intermedias, como entre el barrio financiero y la favela hay un sinfín de gradaciones de habitabilidad. 

Los dos pecados


La parte replicante de la primera parte.

El ojo educado del prescriptor acaba por estar tan familiarizado con los lenguajes y los géneros que la suya podemos considerarla una mirada perversa o pervertida, en sentido estricto, de modo que los títulos con ambición ecuménica —del gusto de todos— le resultan obvios y sólo despiertan su interés los exploradores de nuevos caminos. Porque la cultura, como la cocaína, suele generar tolerancia cuando el consumo es excesivo. Y esta perversión acaba por desencadenar un poco justificado culto a la originalidad y la rareza que obvia la razón primigenia de la función narrativa: contar las mismas historias una y otra vez.

De ahí que el elitismo acabe siendo el pecado natural de la prensa cultural. El elitismo se manifiesta de dos formas principales, que voy a resumir con dos términos ofensivos, o sea, voy a caricaturizar por mejor hacer ver la falta: La cultura de los pijos y la cultura de los listos. El elitismo de los pijos es el que mejor se ajusta a la interpretación marxista del mundo. Para los pijos, la cultura son los grandes montajes de ópera, las exposiciones temporales en grandes pinacotecas extranjeras (Chicago, Ámsterdam o Londres), el coleccionismo de arte y su problemática, la literatura extranjera en el idioma original y mejor en volúmenes próximos a las mil páginas, o la música sinfónica contemporánea, es decir, aquellas expresiones culturales que por su propia naturaleza exigen directa o indirectamente una alta renta disponible para su conocimiento y disfrute. La de los listos es igual de inaccesible pero por otros motivos. Es lo último, es aquello que de tan exclusivo o tan incipiente, sólo se han enterado ellos. Y si con el tiempo (y su labor iluminadora) se convierte en popular, será inmediatamente desdeñado por otra novedad más fresca y minoritaria. Digamos que el periodismo pijo escribe con el meñique tieso y continuas citas a expresiones culturales remotas en el tiempo o el espacio (que usted ya debería conocer), mientras que el periodismo listo escribe con el mazo del togado, dictando sentencia entre polisílabas referencias a expresiones culturales de ayer mismo que por supuesto nadie conoce, en un lenguaje codificado y pseudocientífico robado a la crítica de arte contemporáneo. Por supuesto esta es una ilustración caricaturesca del gremio, pero elocuente respecto a los más frecuentes vicios del oficio. Y hay quien practica con fruición ambos pecados, por más antitéticos que parezcan, uno tan gerontófilo y el otro tan barbilampiño.

Mainstrem, el panóptico


Los críticos no me 'ajuntan'.

Quizá la procedencia bastarda del cronista, gacetillero bregado en los sucesos, la política, el costumbrismo y la economía antes que en la cultura, sea la razón por la que siempre ha preferido la concepción técnica de la cultura que la convencional. Dicho de otro modo, la definición que hacen los de ciencias antes que la de los de letras. Para los antropólogos y paleoantropólogos, la cultura es todo lo que produce una sociedad humana, desde los utensilios que usa para comer hasta los vehículos con los que se desplaza, los indumentos con que se cubre y, al caso, las formas en que se expresa, se cultiva y se entretiene. Aplicando este tipo de análisis más técnico y por tanto menos sujeto a los intangibles mágicos que a menudo traemos a colación los de letras, no es muy difícil deducir por qué es el mainstream la expresión más obvia del modo en que una sociedad se concibe a sí misma, la plasmación de sus intereses, sus preocupaciones y aspiraciones, sublimadas a través de la ficción. Hasta la banal formulación del entretenimiento contiene iluminadores elementos sobre lo que una sociedad humana es en cada momento, tanto más cuanto más popular sea un producto cultural. Por tanto, que haya productos ligeros no implica que el análisis del periodista cultural deba ser frívolo o superficial, sino bien al contrario. No deja de resultar sorprendente y lamentable que una película como la citada Avatar permanezca veinte semanas como líder de taquilla en España sin que ningún analista o crítico relevante considere que quizá convenga una segunda visión, que a lo mejor se ha pasado por alto algo, más allá de su evidente filigrana visual y su relato mesiánico absolutamente canónico. Que su inesperado y descomunal éxito desborda cualquier mérito de su campaña de promoción o su coste, y que ha de ser indicio de alguna singularidad del producto y de su conexión con la sociedad que le es coetánea. Ninguno de los gurús españoles del asunto publicó ni una línea que pueda iluminarnos sobre los motivos de un éxito histórico como ese. Lo mismo o parecido a lo que ocurrió, el pasado año, con Lo imposible, de J.A.Bayona: excelencia visual, inundación emocional y punto redondo. Supongo que Benjamin y Eco tendrían cosas que decir al respecto.

Y sin embargo tenemos pruebas evidentes de que los productos de éxito lo son por razones importantes. Ilustrémoslo volviendo al ejemplo francés: hay mucha más información sobre qué tipo de sociedad tienen montada nuestros vecinos septentrionales al contemplar Bienvenidos al norte (2008) y La cena de los idiotas (1998), retratos cómicos de un clasismo reaccionario, que en la muy intrigante y artística Holy Motors (2012). Y, por si albergan alguna duda, ahí tienen los obstáculos a los que se enfrenta la ley del matrimonio homosexual en la siempre leída, sofisticada y moderna Francia, que ha resultado parecerse sobre todo a lo que veíamos en la comedia testamento de Claude Berri Un regalo para ella (2008).


Pero ¡qué Chabrol!

En atención a esta pulsión de analizar lo que somos como sociedad, como especie o como individuos a través de las revelaciones de la cultura, el arribafirmante es también un gran defensor de los remakes, que no son otra cosa que la puesta al día de relatos a menudo imperecederos. Hay pocas manifestaciones más elocuentes sobre la progresiva sofisticación de los lenguajes culturales de masas, de la evolución de los humores sociales y del progreso audiovisual (todos ellos, progresos sociales, al cabo) que un remake. Incluso los más deficientes, que, en contra de ese lugar común cimentado en la nostalgia, son los menos.

El mainstream además, al sublimar y asimilar influencias de otros tipos de cine —exóticos por su formulación, sus temas o su procedencia— y consolidarlas en un lenguaje ecuménico, en un vademécum narrativo llamado canon, ayuda a identificar expresiones culturales perdurables y distinguirlas del mero producto de la moda y los afanes del momento. Al trabajar permanentemente encauzado en la tradición cultural, en el canon, es el mejor indicador de su evolución como lenguaje y de la de la propia sociedad.

En resumen, para no ser sólo unos listos pijos de gustos resabiados, aspiraciones elitistas y conocimientos autorreferenciales, quienes hemos hecho de analizar y dilucidar la cultura nuestro oficio deberíamos aparcar el desdén que dispensamos tan a menudo a aquello que gusta masivamente por el sólo pecado de gustar. Conocer al dedillo las vanguardias del cine, la literatura o la música puede convertirlo a uno en un cátedro de lo suyo, pero si no se combina con una mirada franca, abierta e interesada por lo que no es ni tan exclusivo ni tan estupendo, su utilidad será la de un mero lujo burgués para animar las charlas de té. Y esa no debería ser la aspiración del periodista cultural. Al menos la de los que, más que a convertirnos en doctores de lo específico —cine de terror, cine oriental, cine documental, cine europeo de autor, cine de superhéroes…—, aspiramos a que la cultura sea un vehículo de solaz y un instrumento fidedigno para entender mejor al ser humano. Al que uno es y al que sois todos los demás.




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