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El mirón impaciente

Eduardo Nabal

De lo que no se habla (y 2)

De lo que no se habla (1) 

 


Pero los años en que Williams es un autor de moda, las décadas de los cincuenta y sesenta, son momentos de una gran tensión y un fuerte tira y afloja entre Hollywood y los censores. Es un momento donde empiezan a desafiarse algunos tabúes más significativos  abordando por primera vez temas como el consumo de drogas, los matrimonios interraciales, la prostitución o las enfermedades mentales, siempre de una forma bastante tímida. El cine como fenómeno de masas y, en concreto el cine de Hollywood como el gran espectáculo del mundo, es mucho menos permisivo que otras formas de expresión como el teatro o la novela consideradas menos frecuentadas y de mayor elitismo intelectual. Esto no quiere decir que en el teatro existiese una actitud abierta  sino que lo que podía mencionarse en Broadway, como es el caso de la homosexualidad, en Hollywood era considerado sencillamente inaceptable. Lo que era apto para los selectos oídos del público de Broadway no podía pasar los códigos de censura, que a través de organismos de carácter religioso como La Legión de Decencia pesó sobre Hollywood durante más de tres décadas, aunque en la última época fue disminuyendo su poder.

Películas como Un tranvía llamado deseo sufrieron algunos retoques tanto sobre el texto (donde se eliminó la breve referencia de Blanche a la homosexualidad de Alan, su joven marido muerto) como sobre el propio filme donde se desdibujaron, a través de pequeños tijeretazos, momentos como el de la violación de Blanche a manos de su cuñado o varios primeros planos de Kim Hunter donde su expresión denotaba atracción sexual por su marido. La Legión de Decencia llegó a decir que su expresión era un orgasmo, lo cual nos revela, en palabras del propio Kazan, que aquellos curas no tenían la menor idea de que era un orgasmo ni sabían gran cosa sobre las relaciones sexuales. El director se quejó amargamente de estos cortes que se realizaron aprovechando su ausencia en busca de exteriores para Viva Zapata. Actualmente se han recuperado algunos de estos fragmentos y algunos diálogos que suavizaban el número de encuentros sexuales y aventuras de Blanche en su vida pasada.

Naturalmente se han recuperado los que llegaron a rodarse. En el caso de La gata sobre el tejado de zinc, no hubo breves cortes sino que se alteró totalmente el sentido de la obra eliminando la referencia explícita a la homosexualidad de Brick. La muerte de Skipper ya no tiene su origen claro en un momento de pánico homosexual y la causa de la crisis de Brick parece  ser la supuesta infidelidad de su esposa y no la fidelidad al recuerdo de su amigo/amante muerto. Además se añade un postizo final en el que Brick vuelve al lecho conyugal. La gata estaba producida por la Metro, uno de los estudios más conservadores, y los productores estaban decididos a hacer de ella un gran éxito de público. Se contrató a uno de los directores de la Metro más importantes del momento el liberal Richard Brooks que sobredimensionó el lado social de la obra poniendo el acento en la codicia, la lucha de contrarios y la tensión entre padre e hijo. En el guión, sin embargo, se corrió un tupido velo sobre la homosexualidad del protagonista y se suavizaron los términos utilizados por Maggie. Esto no impidió que en la aplicada versión de Brooks se mantuvieran algunos elementos equívocos que sin duda  llamaron la atención al espectador de la época. La morbosa fidelidad de Brick al recuerdo de su amigo muerto, la negativa a mantener relaciones sexuales con su esposa y su resistencia neurótica a revelar su responsabilidad en el suicidio de su amigo Skipper saturan el texto de misteriosas claves a lo que contribuye la atmósfera sensual y la franqueza erótica, inusuales en el cine de la época. Las primeras secuencias entre Maggie y Brick logran desconcertar al espectador y Brooks refuerza la sensualidad del secreto gracias a una cuidada planificación en la que la pareja no aparece casi nunca a la misma altura en el mismo encuadre.


La primera adaptación de un texto de Williams donde se menciona con mayor claridad el tema de la homosexualidad sería la película de Mankiewicz De repente, el último verano sobre una pieza breve del mismo título incluida en su díptico Garden District, de finales de los cincuenta.

Adaptada al cine por Gore Vidal y el propio Williams, la película suscitó una gran controversia por su relativo desafío a la censura y dio mucho dinero. En ella se incluían de pasada temas como el incesto, la homosexualidad o el canibalismo aunque el verdadero eje de la trama en el filme fuera el miedo la locura y la confusión entre fantasía y realidad. En la película de Mankiewicz se incorporaba además un romance en toda regla entre el doctor Cuckrowicz (Montgomery Clift) y su paciente (Elizabeth Taylor) que envolvía de romanticismo una trama de suspense psicológico con numerosos apuntes escabrosos y una enfermiza atmósfera. Más aún que en el Tranvía... el personaje homosexual ausente (muerto antes de levantarse el telón) impregna la atmósfera opresiva y onírica del filme y  ayuda a dar sentido a todo lo que ocurre en la pantalla. En el filme se le concede presencia a Sebastián, el joven poeta gay, a través de un breve flash-back final pero, incluso aquí, es despojado de rostro / solo le vemos de cuello para abajo y aparece para ser rápida y brutalmente asesinado. En los dramas de Williams de esta época el homosexual sale del armario para ser expulsado del texto. Sus personajes mueren porque no pueden afrontar un mundo real donde su diferencia sexual es un hecho socialmente inaceptable y ellos mismos no pueden vivirla con total franqueza. Excepto Brick en La gata los personajes gays de sus obras más conocidas y de mayor éxito han muerto antes de que se levante el telón. Han muerto o se han suicidado en un arrebato de pánico homosexual como Alan en el Tranvía o Skipper en La gata. En sus correspondientes adaptaciones cinematográficas estos personajes no sólo son expulsados de la representación sino que ni siquiera se dice claramente que sean gays aunque según los códigos del Hollywood de la época aparezcan codificados como tales. Los gays en el Hollywood de la época no son sujetos con una sexualidad autónoma sino personajes débiles o estetas a los que se vincula con sorprendente facilidad al estereotipo del hombre sensible que no se adapta al modelo de masculinidad heterosexual. Un ejemplo característico de esto lo encontramos en la adaptación que hizo Vincent Minelli de la obra de Robert Anderson Té y simpatía en 1956.


En la obra de teatro, Tom Lee, el muchacho que sufre las sospechas de homosexualidad por parte de sus compañeros y profesores de internado, es sorprendido bañándose desnudo con uno de los profesores. En la película en cambio es visto cosiendo un botón en  compañía de las esposas de los profesores. El escándalo que suscita en el filme la actividad  costurera de Tom resulta cuando menos risible. Así Allan, el joven suicida de Un tranvía, pasa de ser el marido homosexual de Blanche descubierto in fraganti por esta manteniendo relaciones sexuales con un hombre mayor a ser un chico débil, inseguro y aficionado a escribir poemas. Blanche enfrenta a Allan con su verdadera sexualidad como posteriormente hará con ella su cuñado Stanley, Maggie, la gata, trata de enfrentar a Brick con su amor por Skipper y Catherine en De repente hará lo propio con Sebastian y la tía Violet.

La tensión entre carne y espíritu, realidad e ilusión, verdad y falsedad que caracterizan el teatro de Williams fueron particularmente bien recogidas por Elia Kazan, un director que en los años en que rodó el Tranvía y Baby Doll sufrió sus propias relaciones con las cuestiones de la culpa y la confesión al ser citado a declarar por el Comité de Actividades Norteamericanas del ultra reaccionario y fascista senador Macarthy. Baby Doll, adaptación de dos piezas cortas de Williams,  sufrió además la persecución de la censura eclesiástica, encabezada en esta ocasión por el Cardenal Spellman, particularmente a causa de un plano, más bien humorístico, donde aparece Carroll Baker acostada en una cuna y chupándose un dedo.


Si tuviéramos que elegir una adaptación entre las muchas que han hecho de las obras de Williams elegiríamos sin duda el Tranvía de Kazan de 1951. La versión de su montaje teatral, con los mismos intérpretes, excepto Vivien, es sencillamente modélica. Resulta además sumamente interesante para reflexionar sobre las adaptaciones cinematográficas de textos teatrales. Kazan se planteó, como muchos otros directores en la misma situación, la posibilidad de airear la obra, es decir, añadir nuevos escenarios y episodios y rodar secuencias en exteriores para explorar las posibilidades que el cine ofrece frente al teatro en lo que respecta a la multiplicación del espacio. Escribió una primera versión del guión donde se contaba con imágenes toda la vida pasada de Blanche, su infancia de niña especial, su estancia en el Flamingo, su trágico matrimonio y cómo es prácticamente expulsada de Oriol antes de acudir a Nueva Orleáns para refugiarse a casa de su hermana Stella. Sin embargo, cuando el propio Kazan volvió a leer el guión lo encontró flojo y se dio cuenta que la obra había perdido toda su fuerza. La potencia dramática del Tranvía, reconoce Kazan, residía precisamente en la concentración dramática entre las cuatro paredes del apartamento y en la capacidad de evocar los acontecimientos sin mostrarlos y sin salir del asfixiante microcosmos original. Se limitó pues a rodar la obra tal y como había sido escrita. Muchos directores han cometido este mismo error, sólo que al contrario que Kazan no lo han solventado a tiempo. Se aferran a la idea de que hacer cinematográfica una obra de teatro consiste en sacar a los personajes de su contexto y añadir varios escenarios nuevos donde explorar las posibilidades del cine como arte del espacio-tiempo. En el caso del Tranvía se respetó  cuidadosamente la unidad de tiempo-lugar de la obra teatral pero se emplearon recursos cinematográficos (primeros planos, movimientos de cámara, fotografía, música y montaje) para reforzar los aspectos teatrales más potentes y expresivos del original. Las imágenes de exteriores son muy escasas, las dos únicas licencias visibles que se permite Kazan son la reconstrucción del exterior nocturno donde Blanche cuenta a Mitch su trágico matrimonio y la presentación de la protagonista en el andén, llegando a Nueva Orleáns, en una imagen en la que saliendo de una nube humo evoca claramente a la Ana Karenina de Tolstoi y sus versiones cinematográficas. Los decorados de Richard Day, uno de los grandes directores artísticos del cine de Hollywood, potenciaron el aspecto sórdido del lugar y el calor que impregna la atmósfera. Kazan le pidió a su decorador que construyera unas paredes desgastadas y cuarteadas por el calor, a las que se viera literalmente chorrear y romperse. El vestuario vaporoso y transparente que lleva Vivien Leigh acentúa la sensación de pánico e inestabilidad que debe transmitir su personaje. Se la intentó mostrar como una mariposa nocturna que huye asustada de la luz.

El lenguaje cinematográfico se empleó con inteligencia para, sin romper la unidad del original ni alterar la poesía y crudeza del texto, introducir elementos cinematográficos que sirviesen para potenciar el texto y realzar las posibilidades expresivas de la obra. El propio Kazan reconoce la superioridad de algunos momentos tal y como quedaron en la pantalla sobre la versión teatral. Cuando Mitch obliga a Blanche a exponerse a la luz cruda de una bombilla desnuda el patetismo del primer plano del rostro envejecido de la protagonista supera con creces al efecto conseguido en los escenarios. Cuando Stella baja las escaleras, requerida a gritos por su marido Stanley, el plano contraplano de uno y otra y el travelling final y la banda música dotan a la secuencia de una sensualidad, un ritmo interno y un lirismo especiales además de potenciar el carácter simbólico del decorado. En el cine, por el contrario, no son posibles algunos efectos que el teatro propicia, como la simultaneidad entre la salida de Blanche y la última partida de póquer de los hombres o la continúa presencia de la escalera en el escenario que da al decorado un toque de irrealidad expresionista. Pero, en conjunto, podemos decir, que la obra gana en fuerza expresiva gracias a la fragmentación, el uso de gigantescos primeros planos, la contrastada fotografía en blanco y negro y la sensual banda sonora de Alex North, una de las primeras partituras de jazz escritas directamente para el cine. Sin abandonar un decorado unitario se logra una adaptación teatral fiel y a la vez una obra cinematográficamente pura. Hoy ya sabemos que airear la obra no significa necesariamente dotarla de dinamismo o verosimilitud. Películas como Propiedad condenada de Sydney Pollack, sobre una pieza corta de Williams del mismo título, o la citada Té y simpatía según la obra de Anderson, transcurren en varios escenarios diferentes, añaden el color y el cinemascope y agregan nuevos episodios pero  acaban resultando mucho más estáticas, afectadas y finalmente anticuadas que el Tranvía de Kazan.




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