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El mirón impaciente

Eduardo Nabal

De lo que no se habla (1)


«¿Es que para mí no hay más que silencio? ¿Estoy condenada a callar toda la vida?»
  Cornelia en Something unspoken, de Tennessee Williams

 

«A la edad de catorce años descubrí que escribir me servía para escapar del mundo real en el que me sentía profundamente incómodo. Muy pronto se convirtió para mí en un lugar de retiro, en mi cueva, en mi refugio (...)
 
  »El teatro ha conseguido grandes avances artísticos en nuestra época gracias a la apertura, iluminación y ventilación de los armarios, los áticos y los sótanos de la conducta y la experiencia humanas.»
Tennessee Williams, Reflexiones sobre el teatro norteamericano

 


Paul Newman, dulce pájaro de juventud

Las obras teatrales de Tennesse Williams, con un enorme éxito en los escenarios de Broadway de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, plantearon a los estudios de Hollywood un interesante desafío y, al mismo tiempo, un verdadero problema. Melodramas llenos de morbo y pasiones, con personajes complejos y atormentados, ambientados en decorados a la vez vistosos y decrépitos, sugerentes y fantasmales, donde se expresaba la decadencia del Viejo Sur, ofrecían argumentos y personajes apasionantes para ser traspasados a la gran pantalla.

El teatro de Williams siempre ha sido más visual que el de otros autores norteamericanos de su generación. La importancia concedida por el autor a las acotaciones y el enfrentamiento dialéctico entre personajes y mundos radicalmente opuestos ha hecho de sus obras, llenas de poesía, erotismo y simbolismo un verdadero caramelo para ser llevadas al cine.

Sin embargo el autor no quedó casi nunca satisfecho con las versiones cinematográficas que Hollywood realizó de sus obras. Sus principales objeciones, a parte claro está de las cortapisas impuestas por la censura, fueron como Hollywood vulgarizaba el carácter misterioso de algunos de sus textos tomando demasiado literal lo que en la obra sólo son regiones ambivalentes. Así en De repente el último verano Hollywood introduce el canibalismo visualizándolo y reconstruye el decorado convirtiendo una inquietante pieza en un acto en un drama de misterio psicoanalítico. En Dulce pájaro de juventud se reconstruyen todos los escenarios y se añaden vistosos exteriores donde lucir las posibilidades del scope y el technicolor y en La noche de la iguana se reconstruye toda la trayectoria física de los personajes hasta su enfrentamiento en el interior de una selva tropical.


Curiosamente las adaptaciones fílmicas de sus obras de teatro que mejor han resistido el paso del tiempo son aquellas que no airean mucho la obra teatral sino que respetan la unidad espacio temporal y potencian, desde dentro y a través del uso de la planificación y los recursos visuales, las posibilidades dramáticas del texto.

El problema no era tanto, pues, cómo hacer cinematográfico el universo  de Williams sino, sobre todo, cómo sortear los muchos obstáculos que imponía la férrea censura vigente en el Hollywood de la época.

Uno de los temas capitales de su obra y, sin el que sería absurdo intentar hacer una aproximación seria a su universo literario, es la homosexualidad, entendida no siempre en un sentido literal sino como discurso que potencia la alteridad y radicaliza la diferencia. Sus personajes están en clara  oposición  al mundo que les rodea ya sea por su peculiar sensibilidad, su psicología o su sexualidad, o por las tres cosas a la vez. En el contexto de Williams la extravagancia con respecto al canon de comportamiento humano es la norma y no la excepción. Pero esos mismos personajes no llegan a afrontar realmente su situación ni llegan a vencer las circunstancias sociales adversas sino que acaban trágicamente o se refugian en un mundo ilusorio del que difícilmente podrán escapar. La homosexualidad en la obra de Williams aparece marcada por una clara influencia de las corrientes psicoanalíticas, tan de moda en la época, y por una peculiar relación de sus personajes con el armario como estructura discursiva.

Según el teórico gay Alberto Mira en su interesante trabajo sobre el teatro y la homosexualidad en el secreto ¿Alguien se atreve a decir su nombre?, el armario es el lugar donde se encierra al homosexual, pero el armario, el secreto, es también una posición que el homosexual habita y que puede aprender a utilizar para construir un discurso contra los condicionamientos que causan esa limitación. La teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick en su influyente y ya imprescindible libro Epistemología del armario nos dice que no hay una sola sino múltiples maneras de callar. El armario como enunciación del silencio genera una serie de actos de habla (speech acts) que se inscriben tanto en lo que se dice como en lo que se calla u oculta. El armario deviene así en una performance iniciada en un silencio que genera tanto conocimiento como el habla. Un silencio que es, en sí, un acto oral. 

Las obras de Williams, como dramaturgo que desarrolla gran parte de su labor en la época anterior a las revueltas de Stonewall donde se inició el moderno movimiento de liberación gay y se propició un cierto destape sociocultural, suponen un punto muy interesante de inflexión. En ellas, al contrario de lo que sucede en los autores norteamericanos de principios de siglo, la homosexualidad ha dejado de ser el amor que no se atreve a decir su nombre para convertirse, en palabras de Mira, en un secreto a voces. Podemos percibir en sus textos una homofobia interiorizada característica de la época, una época en la que el macartismo y el poder de los grupos de la derecha moral, es muy importante. En su descargo podemos añadir que si en Hollywood existían unas reglas estrictas sobre lo que podía y no podía decirse o mostrarse, en Broadway, aún habiendo una mayor permisividad temática, la actitud hacia la homosexualidad era bastante hostil.


Nos dice Mira en su prólogo a ¿Quién teme a Virginia Woolf? de Albee: La homofobia de los críticos de Broadway no se limitaba al rechazo de la homosexualidad sino que la reinterpretaba en términos de abyección. Si un autor gay hablaba de la homosexualidad se le acusaba de traspasar los límites del buen gusto. Si el dramaturgo gay no presentaba la homosexualidad en el lenguaje institucional se le achacaba el ocultar significados ocultos en sus textos.

Como hemos dicho Williams representa con todo un punto de avance y, en algunos aspectos, hasta de ruptura dentro de la dramaturgia pre-Stonewall, no sólo por su franqueza vital (el autor nunca ocultó su homosexualidad), sino porque aunque muchos de sus personajes gays son neuróticos y autodestructivos y otros permanecen en el armario, problematiza tanto la sexualidad gay como la heterosexual y ambas aparecen en contextos de crispación. Además el armario, en el teatro de Williams, se articula muchas veces como discurso de resistencia a la normalidad social y constituye en el eje mismo de la trama llegando a saturar de sentido al texto.

Williams emplea a menudo lo que en la teoría gay literaria se ha denominado Estrategia Albertine (en referencia al personaje de Proust) que consiste en cambiar el sexo de la mirada deseante o del objeto de deseo para disfrazar al sujeto enunciador de  ese deseo. El deseo homosexual en el texto teatral o fílmico puede vehiculizarse a partir de la mirada de un personaje femenino. Aclara Mira en su libro que esto no supone que el dramaturgo homosexual se disfrace de mujer ni que los personajes femeninos de dramaturgos gays sean en realidad hombres y añade esta explicación, esgrimida a menudo por la institución crítica, parte del razonamiento homofóbico y simplista de que un hombre gay es en realidad una mujer por dentro y, por tanto, elige mujeres para expresar su punto de vista en el texto. Esto equivale a decir que el hombre gay no puede articular una subjetividad propia ni una mirada deseante diferenciada del discurso heterosexual. Lo que ocurre realmente es que tanto en el teatro como sobre todo en el cine de los años cincuenta y principios de los sesenta no era posible expresar el deseo sexual por el cuerpo masculino sino a través de la mirada de los personajes femeninos.


El melodrama de Hollywood, particularmente en su vertiente women film se construye de forma muy similar a algunos dramas de Williams a través de una serie de enunciados sobre el secreto y la confesión. Volviendo a Mira, el secreto no se encuentra en un espacio adyacente de la representación sino en  el  tiempo.  El secreto es el pasado, lo que, al salir a la luz, podría cambiar las vidas de los protagonistas. El secreto melodramático da lugar, en el momento de la representación, a sentimientos de culpa. Pero el personaje no se atreve a sacarlo a luz por miedo a las consecuencias que pueda tener. En ocasiones el propio personaje no quiere o no puede enfrentarse a ello. Esta salida a la luz de lo oculto guarda cierto paralelismo con los mecanismos de la cura psicoanalítica que también será adoptada en esos años por el cine de Hollywood, vulgarizada y banalizada a través del melodrama criminal y la intriga psicológica con películas de gran éxito como Rebecca, Recuerda (ambas de Hitchcock), Secreto tras la puerta (Lang), Noche en el alma (Tourneur) o Niebla en el pasado (LeRoy) o el cine de terror con títulos como La mujer pantera con una corriente subterránea de lesbianismo reprimido. El secreto del melodrama femenino y de la cura psicoanalítica, al igual que el de los sensuales y barrocos dramas de Williams, guarda una estrecha relación en su estructura con la salida del armario, el come out of the closet de la cultura y el activismo homosexuales.
 
Las adaptaciones cinematográficas de la obra de Williams tienen su momento de apogeo en el Hollywood de los cincuenta y principios de los sesenta. Posteriormente se han realizado algunas versiones muy fieles pero algo plúmbeas, muchas veces rodadas para televisión, de las cuales la única de calidad destacable sería la versión de El zoo de cristal rodada por Paul Newman donde la fidelidad al texto se acompaña de una delicada iluminación de Michael Balhaus y de unas intensas interpretaciones entre las que destacan la versatilidad de Malkovich y la veteranía de Joanne Woodward.

De lo que no se habla (y 2)




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