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Imágenes o palabras

Cine y géneros literarios

por Eduardo Nabal*

«Cuando se me pregunta por el porcentaje de literatura que hay en el cine o viceversa, experimento el mismo desaliento. Tengo la pulsión desesperada de llamar a mi contable. Sólo él, o Dios, lo sabe… cine y literatura comparten evidentemente un intangible territorio que ni los más perspicaces han podido acotar: el de los sueños.» 

Gonzalo Suárez

 

«Una imagen vale más que mil palabras» o, en menor medida, «El libro siempre es mejor que la película», son lugares comunes, tópicas expresiones adoptadas y repetidas de forma bastante acrítica por nuestra cultura. No es el propósito de este trabajo desmentirlos de una forma categórica sino ilustrar, a través de unos cuantos ejemplos, parejos pero a la vez dispares, aquellos casos en que ni lo uno ni lo otro llegan a cumplirse.

Se ha escrito mucho sobre las relaciones entre el cine y la literatura, entendiendo muchas veces ambos tan solo como la narrativa y la ficción dentro de los dos medios. Por otro lado empiezan a aparecer estudios sobre la filosofía en la obra de Woody Allen o sobre  la relación entre el documental y el ensayo. En cualquier caso el cine nació mudo y la literatura con pocas —aunque significativas— ilustraciones. Los lenguajes eran diferentes, pero también eran otros tiempos. En nuestros días los niños suelen aprender a leer con libros ilustrados y los adolescentesava «poco aplicados» ven la adaptación cinematográfica del libro que se les ha encomendado comentar en clase, cuando ésta existe,  en vez  de leer el original.

También se ha hablado abundantemente sobre las personalísimas imágenes mentales que provoca la lectura de una obra y el desencanto que produce ver  las  que le pusieron otros. Pero el arte está precisamente  en combinar, jugar y reconocer subjetividades cambiantes.  Subjetividades cada vez más dispersas pese al intento de globalización/uniformización cultural y mediática de las  sociedades avanzadas.

El estudio comparativo puede ser un campo interesante pero algo estéril si recurrimos una vez más a modelos teóricos y escuelas diversas en lugar de servirnos de ejemplos concretos, con  imágenes y palabras que se pelean, se complementan, se sustituyen y se superponen.


Según Jorge Urrutia, «todo texto se construye a partir de otros y contra ellos, utilizándolos» (1). Una declaración de principios que  quizás no se cumpla siempre, pero que puede ser mejor ilustrada  y corroborada a través de  análisis y comentarios como los reunidos en este trabajo. Y cualquiera de ellos nos serviría a este efecto. Calle Mayor, por ejemplo, la obra maestra de Juan Antonio Bardem, se inspira en el argumento de La señorita de Trevelez, un texto que hoy puede parecer convencional y hasta cursi —enclavado en la comedia dramática de enredo—, pero al que la versión cinematográfica da una dimensión humana y sociopolítica de gran calado. Podemos incluso afirmar que La gata sobre el tejado de zinc de Richard Brooks, un hermoso filme, se construye, en cierta medida, contra el propio Williams y lo que el dramaturgo de Misisipi  ha querido transmitir en su pieza, a pesar de  que mantiene la unidad espacio-temporal de la obra y muchos de sus diálogos. Y los ejemplos son innumerables.

¿Traición? ¿Recreación? ¿Ilustración?  Estos términos tan habituales para referirse a las relaciones entre una obra literaria y  su correspondiente cinematográfica deberían, en cierta medida, si no desterrarse, al menos ser replanteados para no caer en extremismos a favor de uno o de  otro medio, máxime, y como trato de mostrar en este trabajo,  cuando ambos se encuentran tan   inexorablemente ligados. Si no se puede hablar del cine sin referirse a la pintura o a la música, tampoco es posible hacerlo sin referirse al soporte literario, presente ya, de un modo u otro, en el cine silente, con sus carteles informativos e intertítulos.

La afirmación de que «el cine es una suma de todas las artes» formulada ya en sus albores históricos, al tiempo que lo idealiza le niega su entidad como forma de expresión autónoma con lenguaje y  formas representación propios. A su vez la idea de que la novela, el teatro o el ensayo están siempre intelectualmente por encima del cinematógrafo, pues requieren un esfuerzo adicional por parte del lector/receptor, por un lado muestra un profundo desconocimiento de los «nuevos y no tan nuevos cines» y, por otro afianza la idea muy en boga, del espectador cinematográfico como sujeto «pasivo y acrítico».


Los intentos (realizados sobre todo por Christian Metz o Pasolini con sus «cinemas» o los propagadores del concepto de «cinema-stylo») de  trasladar determinadas estructuras lingüísticas, semiológicas y semióticas para analizar y nombrar los aspectos fílmicos son apasionantes experimentos teóricos, pero a la larga suponen un ejercicio de análisis más artificioso y especulativo  que productivo.

Otro tanto ocurre con la discusión acerca de  la influencia del cine en el desarrollo de la narrativa  del siglo XX, un influjo sin duda indiscutible, pero que debe ser, igualmente, tomado con cautela. Así, la novela policíaca o de acción incorpora a lo largo del siglo ritmos, diálogos y elementos de continuidad-discontinuidad que deben mucho al cine pero también al propio desarrollo del género narrativo. Deuda que podemos apreciar, por ejemplo,  en la novela policíaca de Dassiel Hammett o Jim Thompson, y  también, de un modo bien diferente, en el suspense psicológico y la cruel ironía de Patricia Highsmith.

Se han  acuñado expresiones como «cine literario» o «novela cinematográfica» para expresar cómo y cuándo un medio de expresión parece excesivamente influido o incluso «contaminado» por el otro, empleando sus recursos expresivos por encima de los propios de su medio. Oímos decir que un filme es «demasiado teatral» algo que puede responder al estatismo de la puesta en escena (¿es el teatro siempre estático?) o a que adapta fielmente y ateniéndose a las coordenadas espacio-temporales del original, una pieza dramática determinada (sin que esto tenga en cuenta sus valores propiamente cinematográficos).


Vemos en filmes como el mencionado La gata… o en El sirviente, de Losey, que se rigen por las coordenadas del texto teatral y transcurren en escasos decorados,  una resolución más cinematográfica y vital que otros que airean la obra y no obstante carecen de fuerza fílmica (como ocurre con la discreta adaptación de Propiedad condenada de Williams llevada a cabo por Sydney Pollack).

En cambio un filme que transcurre en muchos planos, secuencias y escenarios diferentes como Calle Mayor tiene un interés que no posee el original de Arniches, del que sólo toma la anécdota para adaptarla a unas circunstancias espacio-temporales y sociopolíticas que le interesa retratar a través de un  conflicto individual. Lo mismo podemos decir, por ejemplo, de Tristana, donde Buñuel logra trasladar a su propio universo y hacer intemporal una discreta novela epistolar de Benito Perez Galdós. Como en el caso de Calle Mayor, aunque situada en otro contexto espacio-temporal, se trata de una obra fundamental para entender, a través de imágenes y palabras, la mentalidad de las pequeñas localidades españolas  de provincia.


La selección de artículos, análisis y comentarios que he llevado a cabo responde también  al propósito de mostrar cómo de una buena novela pueden proceder dos excelentes películas totalmente diferentes en su estilo y en su propuesta, aunque ambas se ajusten  cada una a su manera a las coordenadas temáticas fundamentales e incluyan los mismos personajes que el libro. Es el caso de la novela de Highsmith The talented Mr. Ripley y sus dos versiones cinematográficas: A pleno sol de René Clement y El talento de Mr Ripley de Anthony Minguela. Los ejemplos en los que ambos medios se interrelacionan, se traducen, se traicionan o se enriquecen son innumerables.

Vemos por otro lado, como en las adaptaciones cinematográficas de autores a como Williams, Inge, Pinter o Hellman, entre los autores anglosajones modernos, o en clásicos como Edipo de Sófocles, las relaciones entre el cine y el teatro son aún más complejas. Si bien aparentemente están más cercanos —los dos son espectáculos visuales e inicialmente destinados a una audiencia colectiva, aunque esto haya cambiado con el tiempo— señalan algunos autores el enorme abismo que los separa: la inmediatez, la capacidad o incapacidad de cambio (retocar los errores, en el cine) o la  improvisación (en el caso del teatro). 

 

Incluso, en ciertos aspectos, podemos considerar  que el cine nace, en cuanto a su estructura argumental, más cercana a la narrativa de ficción decimonónica (Dickens), con la finalidad de contar historias que seduzcan al público —a través de una suerte de escapismo—, que como una prolongación, superación o replanteamiento del espectáculo teatral en sí mismo. Esta consideración no debe, una vez más,  hacernos olvidar que el cine en sus balbuceos tardó en superar la disposición del proscenio teatral y que uno de los elementos decisivos para el paso del Modo de Representación Primitiva (M.R.P)  al Modo de Representación Institucional (M.R.I.) fue la aparición del montaje, la descomposición en planos  y la movilidad de la cámara.

* Eduardo Nabal (Burgos, 1970) estudió Biblioteconomía y Documentación en la Universidad de Salamanca. Cursó los tres grados de la cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid. Es cinéfilo y escritor freelance, y autor de El marica, la bruja y el armario (Egales).

(1) Urrutia, Jorge. Mnemosyne, el paralelismo entre la literatura y las artes visuales. Madrid, Taurus, 1979.




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