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Pareciómelo

Pedro Vallín

El epic fail de Haneke

(Este texto contiene spoiler)


Tiene rendida Haneke a la crítica festivalera desde hace ya unos años. Su revisión del clásico El pueblo de los malditos, reconvertida en bastante tramposa reinterpretación de la génesis del nazismo y titulada La cinta blanca, fue uno de los fenómenos cinematográficos de hace un par de años, apartado del Oscar, menos mal, por el extraordinario thriller de Juan José Campanella El secreto de sus ojos. Hay en el autor de Funny Games y Caché una más que acusada tendencia al nihilismo muy del gusto de un determinado público culto que acude al cine con el mal disimulado propósito de ser moralmente zarandeado, y Haneke para eso se las pinta solo: hablamos de un director, en ese sentido, profundamente violento, que halla un gusto morboso en agredir a sus audiencias, con el consiguiente placer culpable de unos espectadores y una crítica de un llamativo masoquismo; perversión ésta, por cierto, que ha encumbrado a otros adalides de la maldad como los insufribles y cenizos hermanos belgas Jeran Pierre y Luc Dardenne. Su presunto realismo no es más que una tergiversación deliberada de la naturaleza humana, del mundo civilizado, hacia la maldad, tan gratuita y falsa como tomada por "muy verosimil" por los analistas de la cosa. El prestigio cultural del mal rollo, ya saben.

Digo esto para que se sepa de antemano que uno no participa de la fe hanekista, sino bien al contrario, lo considera uno de los estafadores más valorados, rematadamente vacío y burgués (en el sentido peyorativo de burgués, acomodado, aburrido) a la manera en que lo es un austriaco, ciudadano de ese país donde la ultraderecha es el centro del mapa político.

Dicho esto, Amour, de Michael Haneke, es seguramente una de las mejores películas de 2012. O la mejor. Y sin embargo, no lo es gracias a su director sino a pesar suyo. Para explicar esta paradoja es imprescindible desvelar el desenlace la de la película, así que si no la han visto, guarden el enlace de esta pieza, y ya cuando la hayan visto, sigan leyendo.

[SPOILER]


Muy brevemente, la película trata sobre un anciano matrimonio burgués parisino, de cómo envejecen en la complicidad de un amor de muchas décadas hasta que los asalta la enfermedad. Un día, Anne (Emmanuelle Riva) tiene una laguna mental durante el desayuno. Se queda in albis. Es fruto de un pequeño trombo, un accidente cerebral que progresivamente la hará ir disolviéndose hasta convertirse en casi un vegetal: no reconoce, no controla sus esfínteres, llora o grita sin motivo, tiene ataques de pánico, y requiere paulatinamente una atención a tiempo completo. Georges (Jean Luc Trintignant), la cuidará amorosa y rutinariamente en el propio domicilio, sin permitir que nadie intervenga, mucho menos la hija de ambos (Isabelle Huppert), que insiste en que su madre debería ser internada en un centro de cuidados paliativos. Hasta que un día, supuestamente conmovido por la decadencia de su esposa, Georges la asfixia con una almohada. Fin.

Verán, existe en la cultura urbana una especie de ocultamiento de la enfermedad y la muerte. Cuando alguien enferma o muere, desaparece de nuestras vidas. En los pueblos, en cambio, la enfermedad y la muerte son muy visibles: la gente cuida de los enfermos y asiste a los moribundos, vela sus cuerpos cuando fallecen, etcétera. Ojo, nostálgicos: No es una superioridad moral del mundo rural, sino que los servicios asistenciales muy a mano en las ciudades hacen que podamos, en cierta medida, vivir desentendidos de estos deberes que son cubiertos por especializados servicios públicos. De hecho, que existan esos servicios públicos no es un fracaso humano, sino bien al contrario, la prueba de la importancia que se da en el mundo civilizado a la atención a quienes se encaminan al final: de algún modo, la profesionalización del cuidado de los enfermos es una indudable conquista moral del mundo urbano. Aclaro esto porque quien crea que el mundo rural es de ajez moral superior al urbano es que no ha vivido en un pueblo en su vida y no ha padecido las incomodidades de la moral intrusiva y el juicio sumario sobre la vida ajena, las disputas por los linderos y las enemistades entre familias heredadas de padres a hijos.


Pero los hechos son los hechos: en el pueblo, la enfermedad y la muerte existen como parte de la vida, mientras en la ciudad están desaparecidas.

El caso es que el urbanita (y Michael Haneke demuestra serlo a pies juntillas) ha tremendizado la enfermedad y la muerte por su propio desconocimiento, es decir, por la ausencia de esa experiencia de la decrepitud y el deceso. En cambio, para quienes conocen esa experiencia del cuidado del moribundo, este ir apagándose no es más que un doloroso pero natural proceso implícito al mero hecho de estar vivo. Y nada tremendo hay ahí.

Un breve episodio personal para ilustrar que el autor habla a sabiendas: cuando tenía 11 años mi tía abuela enfermó gravemente (sufrió un trombo arrasador, que la convirtió en eso que al final de la película es Emanuelle Riva). A pesar de que vivíamos cinco personas en 75 metros cuadrados (la casa del pueblo), mi madre decidió traerla a casa. Mi hermana, que entonces tendría 12 años, compartió habitación con una anciana que no reconocía a la gente, que por supuesto había perdido el control de sus funciones biológicas y que muy a menudo lloraba desconsoladamente sin motivo. Vivió así unos ocho o nueve meses en casa, sin salir de la cama, hasta que se murió. Mi madre le proporcionó todos esos cuidados, tan enojosos en apariencia, con cariño devoto y sin aspaviento.

Insisto: no hay nada tremendo en ello. Es una rutina dolorosa, íntimamente dolorosa, pero que responde a un cierto sentido del deber para con los seres queridos, un sentido del deber del que hablaba Daniel Pennac en una entrevista del año pasado, con ocasión de la publicación de su libro Diario de un cuerpo. Un sentido del deber que en el mundo urbano hemos delegado.


George (Trintignant) entiende esto y se comporta de acuerdo a esa rutina triste de acompañar y atender al que se va, la misma que aún vi dos veces más en el hogar familiar (mis dos abuelas murieron en casa). El personaje de su hija (Isabelle Huppert) es el que no entiende nada de eso, no entiende por qué su padre no la envía a un hospital o un centro de cuidados paliativos. Las discusiones entre padre e hija al respecto ilustran con lucidez esos dos mundos.

Esa normalidad, esa devoción dolorosísima pero sin sentido de la tragedia, es la que hace grande la película durante noventa minutos. Pero matar a la anciana (un acto que el director pretende que entendamos como compasivo) es una solución antinatural y melodramática de un director que demuestra no haber entendido a su personaje protagonista y que, como acostumbra, prefiere inclinarse por sacudir a su audiencia con un truco sensacionalista. Ojo, no se quiere aportar aquí una opinión sobre la eutanasia. No, el problema de Haneke es que su solución es antinatural respecto a su propia narración y sus personajes. El desastre es, digamos, de técnica narrativa, en la medida en que es una traición a los personajes tal cual los presenta. Y es un fracaso moral, en tanto Haneke, o bien es un cínico dispuesto a sacrificar la coherencia del relato para conmocionar a sus espectadores, o bien, como militante nihilista, cree que su aburrimiento puede endosárselo a sus personajes. O ambas.

Todo lo que ocurre antes es tan bueno que el error, por lo menos a ojos de quien esto firma, no logra empañar los muchos minutos de cine conmovedor sin adjetivaciones. Pero en sentido estricto, hablamos de un error que impugna todo lo que la película es o quiere ser. Es decir, Amour es quizá la mejor película del año, y a la vez la confirmación de que su director es un creador detestable y un cineasta truculento hasta la arcada. Recuérdenlo cuando suba a recoger el Oscar.

Amor...




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