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La ilusión imperfecta

Daniel Tubau

La estructura curativa del cine de Hollywood

danieltubau@gmail.com

 


En las dos últimas décadas del siglo pasado se empezó a extender en el cine de Hollywood la necesidad de escribir guiones que tuvieran una estructura sencilla. Se trataba de una necesidad comercial: la industria del entretenimiento norteamericana quería que sus películas pudieran interesar a cualquier persona de cualquier lugar del mundo, sin distinción de culturas, credos o ideologías. La estructura que más éxito tuvo fue la propuesta por Syd Field en su Manual del guionista, que él mismo bautizó como el “paradigma”, sin duda influido por las teorías expuestas por el filósofo de la ciencia Thomas S.Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas. Kuhn opinaba que la ciencia, la gran ciencia al menos, no avanzaba dando pequeños pasos teóricos que iban puliendo poco apoco nuestra visión del a naturaleza, sino que se movía siguiendo corrientes dominantes, explicaciones globales que podían llamase paradigmas. De este modo, el paradigma newtoniano fue sustituido por el paradigma relativista de Einstein y el de la física cuántica de Schrödinger y Bohr.

¿En qué consistía el paradigma de Field, esa fabulosa herramienta que logró que volvieran a llenarse, al menos durante un tiempo, las salas de cine y que, además, liquidó a todas las cinematografías rivales, especialmente las europeas? Más o menos en lo siguiente:

PRIMER ACTO

Planteamiento (1-30)

[25-28]   
Primer Plot Point   

  

SEGUNDO ACTO

Confrontación (30-90)

[85-90]   
Segundo Plot Point   

TERCER ACTO

Resolución (90-120)

Si la película dura 120 minutos, el guión deberá tener también unas 120 páginas, con un primer acto o planteamiento de 30 páginas, un segundo acto de 60 y un tercero de 30. A ello hay que sumarle dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final del segundo acto. Un punto de giro, plot point o turning point es algo que hace que la línea narrativa cambie de manera más o menos radical: una decisión que toma el protagonista, un acontecimiento inesperado, la revelación de un secreto importante, etcétera.

Puede parecer poca cosa para imponer un modelo de cine a todo el planeta, pero los vendedores y demagogos siempre han sabido que las cosas fáciles, sencillas, incluso simples, son las que más venden. No es lo único que hace falta, porque, como veremos en otro artículo de La ilusión imperfecta, a ello hay que sumarle mucho dinero.


Ahora bien, aparte del dinero, la estructura en tres actos no sólo consistía en tres actos con dos puntos de giro, sino que se trataba también de contar historias que no plantearan al espectador ningún problema, aparte de la transitoria preocupación por los personajes y sus peripecias. Esta manera de escribir guiones, que se impuso durante casi tres décadas en Hollywood, y también en la televisión convencional, ha sido llamada por Ken Dancyger estructura en tres actos reparadora (“Three Acts Restorative Form”), que en ciertos contextos se podría traducir con más precisión por terapéutica, curativa o reconstituyente, porque hace que el espectador salga feliz y satisfecho del cine. Con la conciencia tranquila, bien content, como decía el dramaturgo Eugène Scribe hace casi dos siglos, y como casi siempre intenta Steven Spielberg, porque en ningún caso quiere que un niño tenga pesadillas tras ver una de sus películas. La estructura terapéutica o reparadora logra que la audiencia no tenga malos sueños y por ello ofrece un rayo de esperanza y una redención final.


La estructura en tres actos reparadora adoptó casi siempre el paradigma de Field de los tres actos con sus puntos de giro. El primer acto es el planteamiento, el segundo la confrontación y el tercero la resolución. Cada acto comienza bajo para ir ascendiendo. Existe un personaje central o protagonista que  debe cambiar y los puntos de giro sirven para mostrar ese cambio.


Como es sabido, también el teatro griego buscaba la catarsis del espectador, su curación tras la crisis que sufría en el trascurso del drama. Pero la estructura reparadora o curativa de Hollywood no pretende plantear al espectador verdaderos dilemas que traspasen la frontera de la ficción, y si se llama así es tan sólo porque, una vez terminada la película, todo vuelve a su sitio, el universo se ordena y el espectador puede salir de la sala satisfecho, preparado para continuar con sus asuntos cotidianos tras los vaivenes emocionales vividos en la sala de cine. La narración se construye alrededor de las necesidades y deseos del personaje, de los obstáculos y enemigos que encuentra en el camino, pero se minimizan los aspectos sociales y políticos, evitando cualquier planteamiento arriesgado que pueda inquietar realmente al espectador. El esquema de situaciones es siempre preciso y previsible: el protagonista comienza siendo reflexivo y dubitativo, al menos respecto a la tentación que se le ofrece, pero en cuanto cae en ella (por lo general en ese punto de giro al final del primer acto) empieza a dar tumbos de un lado a otro llevado por el ciego entusiasmo o la inconsciencia, y así continúa, convertido casi en un idiota, hasta que se da de bruces con el segundo punto de giro, el del final del segundo acto, que le precipita en su momento más bajo. En el tercer acto, recupera milagrosamente la cordura perdida durante cerca de una hora e intenta salir del pozo en el que se encuentra; afortunadamente, tiene también algún tipo de revelación: quiénes son sus amigos, quiénes sus enemigos, quién es en realidad y cuáles son sus verdaderas cualidades. Se dedica entonces con empeño y ardor a solucionar todos los problemas planteados, cosa que siempre logra, aunque ello obligue a los guionistas a concentrar en apenas quince o veinte minutos una improbabilísima sucesión de acontecimientos significativos.


Normalmente el héroe soluciona antes su problema interno y después el externo, primero en confía “la Fuerza”, como Luke Skywalker, y después hace blanco en la Estrella de la muerte, lo que le lleva a la redención. Esto no implica necesariamente un final feliz, aunque suele ser lo habitual en el cine más comercial de Hollywood.

La semana que viene veremos por qué la estructura reparadora entró en crisis en el siglo XXI, precisamente debido a su éxito universal.

 

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www.danieltubau.com




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