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La ilusión imperfecta

Daniel Tubau

El montaje trasparente de George Simenon

danieltubau@gmail.com

 


“El comisario Maigret, de la primera Brigada Móvil, levantó la cabeza y tuvo la impresión de que el ronquido de la estufa de hierro colocada en medio de su despacho y unida al techo por un grueso tubo negro se hacía más débil. Dejó el telegrama, se levantó pesadamente, reguló la llave y echó tres paletadas de carbón.

Después, de pie, dando la espalda al fuego, llenó la pipa y se aflojó el cuello postizo, que, aunque muy bajo, le molestaba.

Miró el reloj, que marcaba las cuatro de la tarde. Su chaqueta colgaba de un gancho colocado detrás de la puerta.”

(Georges Simenon,  Pietr el letón)

 

 

Cuando en Hollywod se inventó el montaje trasparente se intentó trasladar al cine uno de los trucos narrativos más empleados en la literatura y en especial en la novela, que consiste  en hacer desaparecer la voz del narrador y crear o en el lector la ilusión de que aquella historia que trascurre ante él no es ficción sino realidad. Hacerle olvidar, en definitiva, que hay alguien detrás que maneja los hilos narrativos. En el caso del cine, esas personas que se ocultan son los guionistas, los directores, los realizadores, los actores, los sonidistas, los decoradores y otros muchos técnicos que hacen posible el artificio. A primera vista puede parecer que el cine tuvo más difícil que la literatura convencer a sus espectadores de que aquello que estaban viendo no era un mecanismo creado en un estudio, pero si lo pensamos bien, hay que reconocer que es más difícil que lo consiga un novelista. Porque el lector de una novela no permanece durante dos horas en una sala oscura, en silencio, atento a la pantalla, lo que facilita esa especie de trance hipnótico que es el cine, sino, por ejemplo, en una habitación, con muchas distracciones a su alrededor de las que tienen que lograr abstraerse para descifrar manchas de tinta sobre un papel. Y sin embargo, el lector de novelas es absorbido por ese mundo ficticio que se contiene en esas diminutas letras y no sólo imagina lo que lee, sino que llega a olvidar que está leyendo, o al menos, como en el caso del montaje trasparente de Hollywood, que alguien ha inventado eso que está leyendo.

Para crear esa ilusión en el lector, para que crea que está leyendo la crónica imparcial y objetiva de unos sucesos, ya se trate de las aventuras de los tres mosqueteros o la invasión de los marcianos, el novelista debe dar un paso atrás, ocultarse, no permitir que sus lectores le vean. Para ello debe renunciar a su personalidad o al menos a presumir de ella de manera explícita. No debe parecer que opina ni puede emplear palabras que hagan detenerse al lector y que le permitan descubrir el mecanismo, porque al lector de novelas no le importan las palabras en sí, sino las imágenes y las ideas que esas palabras le sugieren.


Simenon

Georges Simenon presumía de no emplear más que dos mil palabras en sus novelas del inspector Maigret, las dos mil palabras que usamos en una conversación informal. Al parecer, disponía de estadísticas acerca de qué palabras eran conocidas en los distintos estratos sociales y sólo elegía las que conocían todos. El pasaje que cito en este artículo es el comienzo de una de las mejores novelas del comisario Maigret, Pietr el letón, y posee esa sencillez de la que presumía Simenon, que declaró en una entrevista que si en su historia estaba lloviendo él escribía “llovía”, simplemente, y no “las gotas de agua repiqueteaban en los cristales de la ventana”. En ese pasaje, como en casi toda su obra (luego veremos por qué digo casi), Simenon describe los objetos con palabras del lenguaje corriente. Probablemente el tubo de una estufa de hierro tiene un nombre, pero a Simenon no le interesa demostrar al lector que lo conoce. Es cierto que se permite decir que la estufa ‘ronca’, pero el resto del mundo se comporta con perfecta normalidad: el reloj maca la hora, la chaqueta cuelga de un gancho y el carbón se echa a paletadas. Sin embargo, mediante la acumulación de sencillas descripciones y de frases cortas con verbos que todo el mundo usa, es capaz de crear ambientes y atmósferas envolventes, como reconocen sus críticos y disfrutan sus lectores.


Colette

Simenon aseguraba que aprendió a escribir gracias a la escritora Colette, que cada vez que  le enviaba un cuento a Le Matin se lo devolvía, hasta que un día acabó por decirle que eran todos “muy literarios, siempre muy literarios”. Desde entonces, Simenon se esforzó con aplicación a la difícil tarea de desaparecer de sus novelas, a eliminar adjetivos, adverbios y “cualquier otra palabra que esté allí para causar un efecto”. Escribía cada novela en unos diez días, un capítulo por jornada, y después dedicaba otros tres días a revisar, a cortar, a descubrir cualquier belleza literaria para eliminarla sin piedad: “ya sabes, si descubro una frase hermosa la quito”. Tal vez ese sea el secreto que explique por qué al leer ciertas novelas de Maigret sentimos que hemos entrado en un mundo ajeno pero no somos capaces de descubrir en qué momento o de qué manera se ha producido este pequeño milagro.


Manzanas de Cezanne

Simenon comparaba su método con el de Cezanne, que le fascinó en su infancia. Los pintores comerciales, decía, aplicaban pinceladas planas pero Cezanne  con tres trazos lograba dar forma y solidez a una manzana. Simenon intentaba utilizar, del mismo modo que Cezanne, sólo pinceladas, es decir palabras concretas, evitar lo poético y lo abstracto, no escribir nunca “crepúsculo”. Recordemos la célebre fórmula de Cezanne que según Picassso es el origen del cubismo: “Todo está hecho de cubos, cilindros y esferas”. Todo se reduce, diría Simenon, a dos mil palabras y frases cortas.


Ahora debo explicar por qué dije antes que Simenon empleó este método en casi toda su obra. La vida de Simenon estuvo llena de secretos, en lo personal y en lo literario; algunos de ellos se esconden en sus perfectas novelas trasparentes. En una entrevista con Carvel Collins en The Paris Review, Simenon confesó que en casi todas las novelas de Maigret se permite aparecer, mostrarse a sí mismo, aunque sea brevemente, y escribir un pasaje no comercial: “en vez de escribir tan sólo la historia, en ese capítulo, intento mostrar una tercera dimensión, no necesariamente el capítulo entero, tal vez se trata sólo de una habitación, de una silla, de algún objeto”. Este es, sin duda, un paradójico rasgo de imperfección en esa ilusión casi perfecta que es la obra de Simenon, y que quizá sea un aliciente más para leer las novelas de Maigret.

 

Visita la página web del autor: www.danieltubau.com




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