08 de noviembre de 2007
Derrota del individualismo
 Aquí pasan cosas que dan cosica... |
"Michael Knight ha muerto". Con esta sentencia resume Martín Cué, periodista, fundador de Divertinajes y experto en Teoría de la Comunicación, el jaez de la nueva ficción televisiva: las teleseries de producción estadounidense, que viven desde hace un lustro un momento de feliz creatividad, se han vuelto corales. El célebre caballero andante que desfacía entuertos a los mandos de un Pontiac parlanchín en la serie El coche fantástico es cosa del pasado, un anacronismo, un imposible. Las series que acaparan premios y marcan tendencia vuelven a centrarse en el agregado social, sea un equipo profesional (House, CSI, Alias, Urgencias, 24, El ala oeste de la Casa Blanca), una familia (A dos metros bajo tierra, Cinco hermanos, Las chicas Gilmore, Los Soprano, Smallville) o un grupo meramente circunstancial (Perdidos, Prison break, Héroes), y lo hacen desde el descreimiento y la desconfianza. Los nuevos héroes televisivos acuden al refugio grupal, no como una asunción de la fortaleza de la familia, el vecindario, la empresa o el país —desmantelados por el desmitificador escepticismo del racionalismo liberal—, sino por la imposibilidad de desarrollar el proyecto individual al margen del sustento colectivo. Y, en este sentido, la nueva televisión norteamericana se alza como un extraordinario termómetro del poscapitalismo, de una época de lealtades y afectos cambiantes, de un universo social líquido, por citar la metáfora sobre la realidad contemporánea del filósofo Zygmund Bauman, una era de congojas y ausencia de certezas. Porque, volviendo a Cué, si el cine siempre se ha esforzado por retratar al hombre, las teleseries hablan de la sociedad que les es coetánea.
 La isla desierta, la playa y Kate, que además tiene pecas. Ay, pecas... |
CONSPIRACIÓN/PARANOIA. De esta edad dorada, de sus argumentos y calidades, hay algunos precedentes que arrancan en la década anterior. El más mencionado es Twin Peaks, de David Lynch, cuya trascendencia todos reconocen, pero de tan personal factura que su influencia es más bien difusa en la creación televisiva actual. Si acaso se paladea un regusto a la creación del heterodoxo David Lynch en la mutabilidad moral de los personajes y en la condición coral de su desarrollo, recuerda David Remartínez, periodista y profesor de Comunicación Social. Esta indefinición moral de los protagonistas es una constante, bien sea por su propia condición dual o por la incapacidad del resto para averiguar la verdad de sus intenciones. "Papa, pero ese hombre ¿es bueno o es malo?", pregunta uno de los personajes de Jericó. "Hijo, esos hombres no existen", sentencia el padre, poniendo negro sobre blanco lo que Remartínez considera un auténtico epítome de la contemporaneidad moral de las teleseries.
 La isla desierta, la playa y Jack, que además tiene... algo tendrá. |
La paranoia y la desconfianza (la diferencia entre ambos es una cuestión de grado) han sustituido a la lealtad incuestionable (El equipo A, Con ocho basta) pero, como demuestra Expediente X (1993-2002), no son una consecuencia directa del 11-S. Los atentados de Nueva York y Washington actuaron más como acelerador de un proceso de reacción en el que se combinaba la conspiración imaginada —asunto que hunde sus raíces en la Guerra Fría (sobre todo por el peso de los relatos de espionaje) y el asesinato de Kennedy— y el creciente escepticismo finisecular con el que la sociedad norteamericana contemplaba las instituciones sobre las que descansa su organización social: la familia, la religión, el poder político y la patria, lo que explica por qué el espionaje ha vuelto a ocupar un papel central en la serialidad contemporánea, en palabras de Xavier Pérez. Menciona, a este respecto, el rol que el presidente de los Estados Unidos juega en series como 24 o Prison Break, situado en el centro de una conspiración. La figura paterna, el referente moral, se tambalea, y la sociedad toda se ve abocada a "la zozobra de la soledad", en palabras de Remartínez.
 Otro Jack en problemas |
FAMILIA. El profesor de la Pompeu Fabra Xavier Pérez relaciona pues las características de las nuevas teleseries con "las tendencias sociales contemporáneas y la dificultad para la construcción de identidades en un entorno de cambio continuo". Esta situación lleva a la "volubilidad de las relaciones", que se manifiestan como imprescindibles para el individuo, pero desmadejadas. Paradigma de este proceso es A dos metros bajo tierra, creada por el guionista Alan Ball, en la que el hijo pródigo regresa al hogar, una funeraria, a causa de la muerte de su padre, y decide reintegrarse al núcleo familiar, fracasado su intento de construir un proyecto vital lejos de casa. A diferencia de lo que ocurría con American Beauty (1999), la película de Sam Mendes cuyo guión le valió un Oscar a Alan Ball, no se trata tanto de dibujar la crisis de la idílica familia norteamericana como de sentar las bases de la familia pos-crisis, esto es, de la reconstrucción familiar posterior a la pérdida de la inocencia y la desaparición del culto al mito creado en los cincuenta en torno al hogar. Dicho de otro modo, es una versión en carne hueso y humor negro de la refundación agnóstica de la familia que viene proponiendo Los Simpson, de Matt Groening, desde hace veinte años.
 Una familia unida, y feliz. Aproximadamente feliz. Bueno, tampoco. |
 Otra familia fel... Otra familia |
CÓMIC. Xavier Pérez desarrolla la idea de la saga, que atribuye al cine de los setenta y que genera realidades circulares, muy pertinentes para los seriales, subrayando la trascendencia de las relaciones intergeneracionales en las nuevas series, incluso en aquellas en las que es el marco profesional y no el familiar el que define la producción. La reaparición del padre o la madre se ha convertido en un clásico que se repite en Urgencias, Perdidos, El ala oeste…, pero también en los seriales de espionaje, como Alias o 24, en los que a menudo los progenitores no sólo no proporcionan un billete de vuelta a los paraísos perdidos de la infancia, sino que su aparición es fuente de incertidumbre y conflictos morales, cuando no son los heraldos de una traición pasada, presente o futura. Este asunto de nuevo remite al mundo del cómic, y más en concreto a las historietas de superhéroes, en las que el hurgamiento en el pasado de los personajes constituye el mecanismo más obvio de creación de una identidad poliédrica y a menudo trágica para el protagonista.
 Peter Petrelli, según Tim Sale en una imagen recurrente de Héroes |
 Hiro Nakamura,con un cómic de Sale. Fíjense en la portada y miren más abajo. |
FINAL. Otro de los atributos de las nuevas series, aunque no de todas, es la vocación de conclusión de muchas de ellas. Su gusto por un cierre que abroche los flecos de su trenzado. Pérez destaca que los guionistas deben saber cuándo culminar una teleserie para que no ocurra como con Expediente X, cuyas dos últimas temporadas (la penúltima, en la que apenas participó David Duchovny, el agente Mulder, tuvo un final redondo que se echó a perder al prolongarla un año más), pese a ser quizá las mejores del serial, pasaron casi inadvertidas en Estados Unidos y, en España, sólo fueron emitidas por el canal Fox. Algunos ejemplos de seriales con cerrojo son Los Soprano, cuyo desenlace ha generado un aluvión de opiniones en la prensa norteamericana, El ala oeste de la Casa Blanca, que se cierra al concluir el segundo mandato del presidente Bartlet (Martin Sheen), o A dos metros bajo tierra, con otro final muy aplaudido por sus seguidores. Sobre este particular, uno de los finales que más especulaciones ha generado es el de Perdidos, pues los fans de la serie esperan que J.J.Abrams cumpla su promesa de dar una explicación "científica y racional" a cuanto ocurre en la isla. Pero si asumimos la relación de esta serie de ciencia ficción con el universo de Cortázar, tal cosa no sería necesaria ni deseable. Y, en este sentido, el final de la última temporada abre de nuevo el relato, esparciendo sugerencias e interrogantes en un sentido cortazariano. No está claro que pueda superarse, menos aún con un final que diera sentido racional a la serie completa. Porque, como el propio Xavier Pérez escribiera en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, "acaso, también, como el cine de Shyamalan, Perdidos tendrá un día, en un episodio final todavía lejano, un giro inesperado que dé una explicación sorprendente a ese conjunto de enigmas que tanto inquietan a sus protagonistas. No es fácil, sin embargo, que la necesidad de un final unitario preocupe hoy por hoy a J. J. Abrams, tal vez conocedor de aquella máxima de Borges según la cual raras veces la solución de un relato de misterio supera la brillantez del planteamiento". Al cabo, no es necesario que la televisión confirme que nunca una causa sencilla explica el naufragio moral de los hombres.
 |
Entrevista
JAVIER GRILLO-MARXUACH
Guionista y supervisor de producción de Perdidos
"El mito del vaquero solitario ya no
es parte de lo que hacemos como país"
El año en que Javier Grillo-Marxuach comenzó a trabajar en televisión, en la NBC, fue 1993. Ese año, se estrenaba Urgencias, la serie ideada por Michael Crichton y producida por Steven Spielberg que sentó las bases del nuevo modelo de relato coral trenzado. Su incorporación a Perdidos se produjo al principio del proceso, cuando aún se discutía sobre el episodio piloto. También ha participado en Médium y Ley & orden, entre otras, y, tras dejar Perdidos en la tercera temporada, prepara el piloto de la adaptación televisiva de su cómic Middle Man, que, si funciona, podría estrenarse el próximo verano. Se ruboriza cuando oye loas a Perdidos, pero sin ocultar su orgullo.
—Perdidos ha revolucionado las series televisivas.
—Yo me incorporé cuando J.J.Abrams y Damon Lindelof [creadores de la serie] estaban preparando el piloto. Me integré en el equipo de guionistas, entre los que estaba Paul Dini, al que admiraba por su trabajo en Batman (incluso le pedí un autógrafo). Discutíamos mucho, queríamos crear un marco que permitiera construir los cuentos que pretendíamos contar, sin mirar nunca hacia fuera, a la trascendencia que pudiera tener. Cambiar la historia de la televisión no entraba en nuestros planes.
 Tarantiniana imagen de Javier Grillo-Marxuach en Los Ángeles |
—Buf, es de agradecer que muchos vean referencias de alta cultura, pero le puedo asegurar que en la escritura sólo tratábamos de sacar lo que cada uno tenía dentro y acabar los guiones a tiempo. Nuestros debates se centraban en referencias de la cultura pop de los 80 y 90, como Watchmen [cómic de Alan Moore y Dave Gibbons]…
—Watchmen sí es alta cultura…
—… Y cosas así. Todo lo que forma parte de la cultura juvenil de los que tenemos entre 30 y 45 años. Se descartaron muchas ideas. Por ejemplo, la de la escotilla, que aparece al final de la primera temporada la propuso Damon para el piloto, pero Abrams no quería incorporar ningún elemento hasta que tuviéramos claro qué era. Pretendía que los escritores trabajáramos de forma enfocada. Pero era como hacer un disparo al aire.
—¿Hubo problemas con la cadena por el final de la serie?
—¡Sí, claro! (risas) La primera discusión fue que la cadena quería que tuviéramos previsto un final para dos horas de miniserie, por si la cosa iba mal, porque era un rodaje muy caro, otro para el quinto y otro para la primera temporada. Ganamos nosotros, porque J.J.Abrams era un tipo de éxito y tenían mucha fe en él.
—Y se pactaron seis temporadas.
—Sí, es un lujo poder trabajar a tres años vista, sabiendo cuándo acaba todo, y pudiendo ir construyendo dramáticamente ese final.
—Algo que no tiene precedentes.
—Es cierto, pero eso se debe al éxito. Cuando las cosas funcionan tienes más poder para negociar con la cadena. Por ejemplo, David Chase tenía dos años para escribir cada temporada de Los Soprano, en lugar de los nueve meses de rigor. Había tenido éxito y pudo exigirlo.
—Ha mencionado Los Soprano, una serie familiar, Perdidos es una serie coral. ¿Por qué han desaparecido los héroes, el individuo en pos de su destino?
—Porque el personaje solitario ya no tiene sentido. El mito del vaquero solitario ya no tiene que ver con lo que somos y con lo que hacemos. Ya no hay frontera que conquistar, y como país estamos físicamente estancados. Ahora lo que cuenta es cómo convivimos entre nosotros y con el resto del mundo. Fíjese en la política: todos los debates tienen que ver con la raza y con nuestro sitio en el mundo.
—Y de ahí el regreso a la familia y el grupo, pero de forma escéptica.
—Mire, le diré una cosa, aunque el divorcio existe en Estados Unidos desde mucho antes, nosotros, la generación X (yo nací en 1969), somos la primera que aprendió a vivir con ello como algo normal, porque después de los cambios sociales de los años 60 se hizo mucho más común, algo cotidiano. Las familias dejaron de ser el modelo ideal de los cincuenta. Se crearon grupos familiares anómalos, nuevas formas de hogar. Y hablamos de ello en lo que hacemos, porque es lo que hemos vivido.
 Cómic galáctico de Grillo-Marxuach |
—Sí, retrata unos hombres en Washington cuyo idealismo ya nadie cree que pueda ser real. En ese sentido, es una serie fantástica, aunque el marco exista.
—La antítesis de Perdidos: El sueño del buen gobierno frente a la pesadilla de estar atrapado.
—Sí, porque nuestros personajes son realistas y la serie es fantástica y oscura. Pesimista, incluso. Lo que hace más sorprendente que Perdidos haya tenido tanto éxito.
—Tampoco es la única que opta por la oscuridad…
—Sí, y, si lo piensas, es una gran aventura que hemos encuadrado en uno de los mitos universales con los que ha soñado todo el mundo: Todos nos hemos imaginado en una isla desierta y hemos dedicado al menos un momento a pensar qué haríamos si cayéramos en una.
—…Ni es tan pesimista.
—Bueno, en el fondo los personajes principales siempre acaban haciendo lo correcto, pero no como héroes, sino desde una perspectiva muy humana.
—Ese era el alma de la serie, ¿no? Unos personajes que dieran pie a historias.
—Sí, resultó ser una franquicia completamente diferente, porque con el flashback de los personajes incorporaba todos los géneros: si hablábamos de Jack, podíamos hacer un capítulo de serie de hospitales; si era Sayid, un serial bélico o de terrorismo; si era Hurley, una comedia de situación; si era Claire, una novela… lo teníamos todo.
—Es una ventaja, sí.
—…Y cada uno tratábamos de poner nuestra visión en lo que hacíamos. Por ejemplo, un episodio que escribí de la primera temporada, en el que se explica en flashback la relación de Jack con su padre, cuando lo denuncia ante la dirección del hospital, lo titulé All the Best Cowboys Have Daddy Issues ["Hasta los mejores vaqueros tienen conflictos generacionales"], que era un intento por encapsular la serie, por forzar al resto de guionistas, y de hecho todos los personajes principales de Perdidos tienen algún trauma con su padre. Sawyer, Katie, Jack, Hurley, Claire, Sun, Ben, John Locke…
—John Locke es un personaje curioso, un iluminado. ¿Cómo se les ocurrió?
—El personaje lo teníamos claro desde el principio. Debía ser un hombre cuya vida hubiera ido de fracaso en fracaso y que en la isla encontrara la ocasión de convertirse en cazador, el vaquero dueño de su destino. Pero estuvimos confusos hasta que a alguien se le ocurrió lo de la silla de ruedas. En ese momento lo vimos claro.
—Quiero decir que es extraño ver un hombre de fe en una serie contemporánea.
—Bueno, no siempre tiene fe.
—Cierto, sus dudas impulsan el fin de la segunda temporada.
—Para el espectador siempre es más fácil y confortable seguir una historia si al menos uno de los personajes tiene la determinación de perseguir un destino, una misión. Se identifican con él, porque mucha gente vive una vida que no le llena y tiene el deseo de que le pase algo que le haga saber que hay un destino para él, una misión. Eso es Locke.
 |
| pjvallin@gmail.com Archivo | Volver Versión para Imprimir |