10 de octubre de 2007

Relato deportivo


Espectacular cartel de Grand Prix

Primera premisa: el relato es ficción. Es una forma de reconstrucción, de ordenación arbitraria de la realidad que puede estar más o menos próxima al mundo de los hechos, y que ayuda a entenderlo, pero lo hace mediante mecanismos que suponen descartar factores, entre ellos, el azar. Segunda premisa: el relato es indispensable. No sólo porque nos ayuda a comprender el mundo y sus hechos, sino porque, ante nuestra propia biografía, nos proporciona un sentido a la vida. En cuanto a la interpretación de la realidad, el relato con frecuencia fomenta un vínculo emocional que facilita la comprensión y la empatía. Y, al perseguir la belleza, proporciona placer. Por eso, la narratividad, en sus distintas formulaciones, tiene una trascendencia cultural, un impacto, que las artes no narrativas -poesía, videoclips, artes plásticas…- nunca han alcanzado.

En el devenir del Campeonato del Mundo de Fórmula 1 de este año hay un claro relato compartido. Si el desenlace venidero es favorable a los intereses del piloto español, se tratará de un cuento heroico en el que un humilde habitante de las tierras astures consigue emanciparse del férreo guión prescrito por las huestes de la pérfida Albión. Si como, más plausiblemente, el joven príncipe plateado desbanca al actual emperador de la categoría, será el trágico final de una oscura conjura, una traición al talento y la experiencia. Por supuesto, esta historia será contada de forma bien distinta en las islas británicas, pero no menos dramática. Estamos tan acostumbrados a almacenar la información de acuerdo a las pautas de la ficción narrativa -que quizá ni sean pautas de ficción, sino mecanismos interpretativos de la memoria- que a menudo sucede como un hecho automático e inadvertido.


Una versión más psicodélica

Los avatares de este torneo medieval que cambia los caballos por motores de explosión son, por lo demás, muy comunes a la narrativa tradicional, a las distintas versiones de los tránsitos de la pubertad a la edad adulta -la juventud como algo distinto a éstas dos etapas es de creación relativamente contemporánea- y al viaje del héroe. Tanto, que ya fue llevada al cine con escrupuloso detalle. Hace cuarenta años. Grand Prix (1966), de John Frankenheimer, relata un campeonato completo de Fórmula 1, desde el arranque de la temporada en Mónaco hasta su resolución en Monza. Tres escuderías se disputan el título: la italiana Ferrari, la británica Jordan y la japonesa Yamura. Conflictos entre neófitos y veteranos que comparten escudería, entre equipos consagrados y otros que a golpe de talonario quieren hacerse un sitio en el circo mundial, entre pilotos sin escrúpulos y gentleman de las pistas... y, por supuesto, el bien conocido trance entre los hombres que se juegan la vida y las mujeres que se consumen en la espera gregaria.

La película, no obstante, no pasará a la historia por su trasunto dramático, cuya morosidad y escritura rudimentaria lleva más a la sonrisa que a la congoja. Su verdadero mérito es el modo en que transmite, vuelta a vuelta, cada una de las carreras al espectador. La capacidad de Frankenheimer para mantener la tensión de la acción, la sensación de velocidad y la claridad de lo narrado es modélica, máxime cuando proceden de una época en la que no existía un discurso visual de la retransmisión en directo de las carreras. Si acaso, de los resúmenes informativos para noticieros cinematográficos. La ambición de Frankenheimer era la tan frecuente de la desmesura de esta industria. Quería transmitir literalmente la impresión que causan las enloquecidas carreras de coches. Por ello no empleó maquetas, transparencias ni aceleraciones de cámara, trucos que creía que acabarían por comprometer la credibilidad de las escenas filmadas. Se emplearon todas las cámaras de Panavisión disponibles en esa época -a ver, no todos los modelos, sino todas las unidades-, algunas instaladas en los automóviles y manejadas mediante un precario control de radio.


El cartel más conocido de la película

Aunque en la película aparecen otras pistas míticas (y estrechas) como la holandesa de Zandvoort, la británica de Brands Hatch, o la alemana de Nurburgring, el relato se expande en tres grandes premios: el de Mónaco, que hace las veces de presentación y que desencadena los conflictos, el de Spa Francorchamps, en Bélgica, -en una época en que el circuito discurría por 12 kilómetros de sinuosas carreteras entre granjas, uniendo las pequeñas localidades de Spa, Burninville y Stavelot-, y el de Monza, en Italia, cuando se empleaba una combinación del actual trazado y del correspondiente a la pista de velocidad peraltada, hoy existente pero en desuso.

La película logró tres Oscar técnicos que subrayan hasta qué punto resultó apasionante el relato visual de la carrera: mejor sonido, mejor montaje y mejores efectos de sonido. La influencia de este pionero rodaje de las carreras es muy extensa. Induscutiblemente, reinventó el modo de rodar carreras, desde la tediosa Le Mans (1971), de Lee H. Katzin y con Steve McQueen como protagonista (McQueen rechazó el papel protagonista de Grand Prix, que recayó en James Gardner, y después se embarcó en esta producción sobre la mítica carrera de 24 horas), hasta la muy reciente Cars (2006), de John Lasseeter, pasando por la efusiva Días de trueno (1990), de Tony Scott. Sin embargo la traslación literal del rodaje de Frankenheimer no está en una película de coches, sino en la célebre carrera de vainas de La amenaza fantasma (1999), de George Lucas, cuya inspiración se atribuyó por error a las competiciones de cuadrigas en Ben Hur (1959), de William Wyler. Como hiciera unos años después con la escena del rescate en el desierto de El ataque de los clones (2002), calcada de Centauros del desierto (1956), de John Ford, George Lucas toma plano por plano las carreras de Grand Prix para componer su épica competición: desde los planos subjetivos hasta los aéreos, desde los adelantamientos hasta las tuercas arrojadas sobre el vehículo que viene detrás, e incluso el tratamiento del sonido durante la pugna, todo lo que se ve en pantalla en la escena central de La amenaza fantasma remite a la epopeya sobre la Fórmula 1 de Frankenheimer. Los 33 años transcurridos entre ambas ni siquiera fuerzan un montaje más picado en la cinta de Lucas, lo que prueba la vigencia de la puesta en escena del director californiano.


Y la versión actual

La combinación de drama y carreras de aquel Gran Prix, no obstante, proyecta una sombra que desborda las fronteras del cine. La compañía de videojuegos británica Codemasters, cuyos mayores éxitos vinieron de la mano de la serie Colin McRae Rally (1997-2007), decidió desmarcarse de la competencia en su serie, también de carreras, TOCA Touring Cars (1998-2006) y creó una estructura de juego en la que las carreras en las que competía el jugador iban punteadas por pequeñas células narrativas que iban dibujando una historia dramática -a ratos, de un parecido estremecedor con la película de referencia-, que trataba de mejorar emocionalmente la implicación del jugador en su progreso a lo largo del juego. Trasuntos de Kimi Raikkonen y Juan Pablo Montoya eran bastante reconocibles entre los rivales con peores mañas del protagonista/jugador.

Hasta los videojuegos deportivos sucumben a la confortabilidad del relato. La evidencia no es baladí. En los juegos de batallas aéreas o navales, los programadores no sólo ofrecen informes de la misión y sus resultsados, así como del avance del conflicto bélico, sino que con frecuencia meten pequeños minidramas en el que los pilotos desarrollan una somera red de afectos y lealtades entre sí y con eventuales énfasis en la traición o la sorpresa. Los creadores quieren crear entornos dramáticos en los que el jugador no sólo disfrute de la experiencia del juego, sino que, además, se sienta parte de de una historia con sentido. Tal es el poder de la narración para constituirse en piedra angular de cualquier experiencia humana. El ansia ante el sentido y los motivos de cada momento de la existencia será, desde un punto de vista metafísico, algo así como una condena. Pero, mirado el asunto desde la perspectiva de la creación cultural y autobiográfica, es una potente máquina proveedora de consuelo y belleza. Capaz de conjurar el vértigo que desencadena saberse suspendidos en ningún momento y en ningún lugar.








pjvallin@gmail.com
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