20 de septiembre de 2007

Un artículo lleno de tópicos


Steve McQuenn, aquí o en Hunter nos
da lecciones de aparcamiento

Lo malo de hacer una confesión es que, en lugar de generar confianza, puede provocar rubor e incomodidad en el receptor, a quien nadie ha preguntado si quiere meter un pie en la intimidad ajena. Dicho esto, a modo de aviso, el cronista confiesa que su infancia y adolescencia estuvo plagada de golpes en la cabeza. No fueron malos tratos, sino malos pasos. La tendencia a la caída aparatosa con brutal cabezazo fue una costumbre que un médico, a la cuarta o quinta vez en que proponía sin éxito "poner las manos" para minimizar las lesiones, desaconsejó que se convirtiera en vicio. Es importante el detalle para que el lector desprevenido sepa que aquí se habla desde el conocimiento de causa. El asunto es que, de pronto, sin venir a cuento, uno ha reparado en que creció con el erróneo convencimiento de que un golpe seco en la cabeza provocaba un inofensivo sueño de duración indeterminada y por tanto era ideal para deshacerse de vigilantes y matones que obstaculizaran la misión. Como es obvio, esto no se aprendió en casa, sino viendo películas que empleaban este recurso con una donosura digna de mejor causa. El arriba firmante sabe bien que un golpe en la cabeza es más fácil que cause mareos, confusión, fractura de cráneo, traumatismo craneal e incluso la muerte, la ceguera o la invalidez, que esa plácida pérdida de consciencia que el cine con tan optimista entusiasmo nos ha hecho creer. Por la vía de la práctica. Tras una excursión por la bloguería cinéfila, cabe concluir que la interfauna llama a esto "tópicos del cine", sintagma al que los más audaces y expertos añaden "americano". Incluso se usa como categoría crítica para el denuesto, porque la expresión tiene en sí misma un valor peyorativo. Pues bien, se equivocan. Bastante.

No son tópicos, son convenciones. Con el tiempo, el cine ha desarrollado un lenguaje narrativo que le es propio y que se compone de unidades que han ido adquiriendo sentido por el uso, hasta dotarse de un significado muy concreto. Jordi Balló, en Imágenes del silencio, editado por Anagrama en la colección Argumentos, teorizaba sobre el modo en que el cine ha ido creando motivos visuales propios y recurrentes llenos de significados de extraordinaria precisión y sutileza. Algunos son evoluciones y reinterpretaciones de motivos artísticos antiguos. Tal es el caso de La Piedad, imagen recurrente en el cine bélico. La narración toda, como la digitalización de contenidos, funciona mediante mecanismos de economía de medios. Todo lo que no sume, resta. Por eso, los relatos acuden a situaciones tipo, personajes arquetípicos y motivos visuales. La ventaja es que, con muy pocos elementos, la narración es capaz de transmitir una gran cantidad de información, porque esas partículas remiten a conocimientos previos del espectador.


No vean la tele con la luz apagada

Dentro de un motivo visual como La Piedad se incluyen estas convenciones, llamadas tópicos. El soldado moribundo, sostenido en brazos del compañero (esto es propiamente La Piedad), a menudo tendrá una agonía más bien breve. Lo más frecuente será que muera en pocos segundos, o justo después de recitar su diálogo. No es un tópico. Entenderán que cualquier otra solución supondría una ralentización innecesaria de la acción. Es una convención, entendida como un acuerdo tácito entre el que cuenta la historia y el que la ve.

En los innumerables listados de tópicos de Internet (hay decenas, pero están copiados unos de otros) siempre se repite uno simpático: "La torre Eiffel se puede ver desde cualquier ventana de París". ¿Es un tópico? Lo correcto sería decir que esto sólo ocurre en películas no francesas, o en películas que se desarrollen en escenarios diversos. No es muy complicado darse cuenta de que se trata de un localizador. Usted elige entre meter un plano de la torre o sobreimpresionar "París". Como Monet. Sobre esta convención gira uno de los más brillantes gags visuales de French Kiss (1995), de Lawrence Kasdan, brillante comedia clásica de encantador sabor añejo. La torre Eiffel aparece en decenas de planos, pero Meg Ryan no la ve: o bien pasa un camión que la tapa cuando ella se gira para mirarla, o bien es de noche y su iluminación es apagada justamente cuando su personaje echa una mirada.

En las películas de catástrofes, la torre Eiffel funciona como una sinécdoque porque ella sola se utiliza como representación de Europa entera, de todo el primer mundo que no es Estados Unidos. Tal es su eficacia como icono.

Las convenciones también se basan en las ausencias. Los coches aparcan frente al local al que se dirigen, no hay las imprescindibles cinco vueltas a la manzana. Bueno, esto es una convención, pero sólo en parte. Estados Unidos es un país terriblemente grande con una densidad de población bastante baja. Incluso las grandes ciudades norteamericanas -con la clara excepción de algunos centros financieros- son muy extensas, en relación con su población. De ese modo, no son abundantes las zonas congestionadas de vehículos aparcados. Una curiosa repercusión que esa demogeografía es el tamaño de sus coches: hasta hace bien pocos años, doblaban la longitud de un turismo europeo o japonés. Lo que sí es una convención es dejar el coche abierto, pero el detalle riguroso, en la mayor parte de las películas, era prescindible. En todo caso, ahora que el coche se abre con un mando a distancia, es mucho más frecuente ver a los personajes de las películas abrirlos y cerrarlos.


¿Ven la torre Eiffel?
Pues ella, no.

¿Se van haciendo una idea? En el caso de casas encantadas, las mujeres deben investigar cualquier ruido raro vestidas con algo de ropa interior y un picardías. ¿Es esto un tópico? En fin, saltar de la cama al oír un ruido y ponerse el jersey, el pantalón y las catiuscas no parece lo más indicado. En realidad es un recurso alegórico que remite a la belleza y la inocencia, al candor enfrentado a una amenaza funesta e ignota que se oculta en lo oscuro. Y no menos importante es la fresca alegría que provoca la contemplación de un cuerpo desnudo, tamizado por la gasa y realzado por esporádicos relámpagos. Las hormonas, señores, son también parte del material de desencriptación del lenguaje cinematográfico.

Desde esa perspectiva de la consecución del solaz más inmediato hay que interpretar el puesto de fruta, un elemento que cinematográficamente no existe para cumplir su función, a saber, el comercio de vegetales dulces, sino para ser embestido por un coche en plena persecución y ver esparcida su mercancía por doquier. Es otra convención, porque expresa de forma inocente e inofensiva la urgencia de la persecución. Es decir, se emplea un elemento convencional que la gente asume como necesario y natural en el lenguaje del cine porque ayuda a transmitir las emociones que se quieren convocar. Funcionan como las líneas cinéticas en el cómic, o los propios bocadillos de texto.


Ahí lo tienen: cables y reloj.

Uno de los ejemplos más desternillantes es el tratamiento que reciben las bombas en el cine. Hay dos detalles la mar de divertidos. Uno, los cables: sea cuál sea la fabricación del artefacto, incluso aunque su tecnología sea complejísima o extraterrestre, siempre tendrá a la vista cables que se puedan cortar, serán colores claramente diferenciados para elegir entre ellos, y sea cuál sea el mecanismo explosivo, éste siempre depende de un cable, tan vital que cortándolo la bomba pasa a ser inofensiva. Dos, el reloj: la bomba tendrá un reloj digital bastante grande, con una cuenta regresiva que se detendrá entre tres y un segundo antes de que explote. Como el aparato estará oculto en algún sótano o sala de máquinas, y hay poca luz, el terrorista habrá elegido un reloj con números luminosos, en lugar de uno de cristal líquido. El objeto de todo ello será que el protagonista siempre sepa hasta cuando puede seguir dudando entre el cable rojo y el otro (siempre, uno de los cables es rojo). Seguramente está de más explicar que nos hallamos ante una convención cuyo único objetivo es incrementar la tensión. El primer plano de los cables, alternado con el de la cuenta regresiva y el sudor en la frente del osado paladín componen la sintaxis básica de esta secuencia. Hitchcock, con gusto por retorcer la angustia de sus espectadores mediante métodos que hoy consideraríamos pueriles, pero que entonces eran eficaces y hasta enfermizos, iba más lejos y establecía la alternancia del plano de la bomba con un niño inocente jugado.

Uno de los tópicos más deliciosos del cine de misterio, que de nuevo no es un tópico sino una convención dramática, es lo sensible que son los norteamericanos a la luz y lo insensibles que son al sonido. Cuando uno está viendo la tele a partir de la medianoche, apaga la luz del salón, para no molestar a los vecinos o al resto de inquilinos de la casa, pero no baja el volumen. Si va a la cocina a por comida a altas horas, para evitar que la luz suba al piso de arriba (dando vueltas por la escalera), emplea sólo la de la nevera. Así que la noche en una casa americana tiene la palidez de la luz de la luna, salga ésta de la nevera o del televisor. De nuevo estamos ante un recurso dramático que intensifica la sensación de vulnerabilidad. Si la luz se torna cálida, amarillenta, como de chimenea o quinqué, es que va a haber sexo. La sombra del acto sexual, si es adúltero, siempre se proyectará sobre la cortina de una ventana que da a la calle, de modo que el coito sea visible desde la acera de enfrente. La silueta se proyectará según esta trayectoria incluso aunque la lámpara esté en el techo y la pareja en el suelo.


De las convenciones del terror se
nutre esta película toda

Estos signos convencionales, con su uso, van desarrollando y enriqueciendo su significado hasta el punto de que hoy por hoy, una silueta de unos amantes en una ventana remite indefectiblemente a un tercero, que puede estar o no siendo testigo de la relación y que puede encarnarse en muchas formas, una persona o la sociedad toda.

A poco que presten atención, descubrirán que cada tópico es en realidad un recurso para intensificar el efecto dramático. Un ejemplo palmario es el que chistosamente dice que el soldado que enseñe a los demás la foto de la mujer que lo espera en casa morirá el primero, más rápido aún si en la foto hay una hija. La única excepción es que la niña sea un bebé nacido después de que fuera llamado a filas el recluta. En ese caso, se salvará. El móvil dramático de este mecanismo es bastante obvio. Si no conocieran a su mujer, su muerte sería vana en la película, pero si tiene una hija a la que no conoce, tiene un firme motivo por el que regresar a casa.

Podríamos seguir indefinidamente, hablando del papel del café y los donuts en las películas de policías, del mal humor del comisario jefe, de cómo basta que a un policía que investiga un caso le sugieran que se tome unos días de vacaciones para que trabaje con el doble de intensidad, de por qué el último día de trabajo de un agente apunto de jubilarse se complica de tal manera, o del motivo por el que las ruedas de los coches chirrían al dar curvas ¡aunque la carretera sea una pista de barro o arena!... Diviértanse tratando de averiguar los motivos dramáticos que guían cada una de estas convenciones.

No obstante, antes de cerrar esta reflexión, conviene detenerse en un tópico que aparece en muchas listas: Uno hombre recibirá mil y un golpes sin quejarse durante una pelea, pero en el momento que una mujer le toca las heridas con un pañuelo o una gasa comenzará a gemir. Esto no es un tópico, es una plasmación muy fiel de la realidad. Estamos genéticamente programados para ello. Cuando un niño se hace daño jugando sólo, con frecuencia no comienza a llorar hasta que no localiza a sus padres. Quien crea que lo de la pelea masculina y la cura femenina es un tópico es que no se ha peleado o no conoce mujer. Así que menos cine y más vida, caballeros.






pjvallin@gmail.com
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