27 de marzo de 2007

Tapicerías californianas


Cartel conceptual de Crash

"Se trata sólo de la sensación de ser tocado. En cualquier ciudad auténtica, uno camina y resulta que roza o tropieza con la gente que pasa. En Los Angeles, nadie te toca. Siempre estamos tras metal y cristal. Me da la sensación de que echamos tanto en falta ese tacto que nos precipitamos los unos sobre los otros sólo para sentir algo".

Prólogo del guión de Paul Haggis para Crash (2005).

Nos han engañado. Nos hemos criado contemplando representaciones en las que el sol y los planetas parecen bailar un complejo vals en un Sistema Solar que es sólo lo suficientemente grande como para que los planetas no se choquen. Estamos mucho más solos que todo eso. "Las distancias son tales, en realidad, que no es prácticamente posible dibujar a escala el Sistema Solar. (...) En un dibujo a escala del Sistema Solar, con la Tierra reducida aproximadamente al tamaño de un guisante, Júpiter estaría a 300 metros de distancia y, Plutón, a 2,5 kilómetros, y sería del tamaño similar a una bacteria, así que de todos modos no podrías verlo. A la misma escala, Proxima Centauri, que es la estrella que nos queda más cerca, estaría a 16.000 kilómetros de distancia. Aunque lo redujeses todo de tamaño hasta que Júpiter fuese tan pequeño como el punto final de esta frase y Plutón, no mayor que una molécula, Plutón seguiría quedando a 10 metros de distancia". Y el borde del sistema solar -que, ni muchos menos es Plutón-, estaría 500 kilómetros más allá. En fin, así de gráficamente lo explica Bill Bryson en su célebre bestseller científico Una breve historia de casi todo (2004, Barcelona, RBA Libros), un libro indispensable para saber qué somos. Total que estamos bastante solos y de las nubes hacia arriba está todo inmensamente vacío, nada parecido a esos eufóricos viajes espaciales en los que parece que los planetas viven en relación de buena vecindad.


Epítome de la emoción

Sin embargo, aquí abajo estamos un poco más apretados. Hace unas semanas, a propósito del artefacto Babel (2006), del mexicano Alejandro González Iñárritu, hablábamos del furor de los guiones cimentados en este asunto del circulo cerrado de interrelaciones que son incluso las más grandes urbes y del éxito con el que esta temática se aplica en el cine de última hornada. Ya dijimos entonces que la ley de los seis grados de separación (que entre dos individuos cualesquiera del planeta hay que pasar por una media de seis sujetos para relacionarlos, personalmente) requería una revisión pronta que redujese en un grado o dos la estadística, merced al efecto que han tenido los viajes low cost y las nuevas tecnologías de la información, entre las que la más importante es ésta que tienen ante sus ojos: la Red.

La génesis de este asunto, así a gran escala, fue una idea del director y guionista Lawrence Kasdan y de su mujer Meg Kasdan, que trasladaban las historias de seis personas de distinta extracción social cuyas vidas se cruzan por una azarosa avería en el coche de Mack (Kevin Kline), después de haber errado la salida de la autopista cuando una noche regresaba de un partido de los Lakers. Tirado en mitad de un barrio negro de Los Angeles, Mack es hostigado por una pandilla juvenil, sin que el asunto pase a mayores gracias a que Simon (Danny Glover), empleado de la grúa, lo saca del atolladero. El episodio que ilustra Grand Canyon, el alma de la ciudad (1991), tomado de una peripecia que sufrió el propio Kasdan, crea en el acaudalado y asustado hombre blanco un vínculo, basado en la deuda moral, que enlazará la vida de ambos en adelante. Así arranca esta película, que ganaría el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1992 y que tendría el mérito indeliberado de coincidir en su estreno español (20 de marzo de 1992) con los disturbios que provocó en Los Angeles el apaleamiento televisado de Rodney King a manos de la policía, un 23 de abril de 1992. Sería, además, la primera de muchas en proponer la aproximación plural, casi coral, como única posible para hablar de la monstruosa ciudad californiana, en cierta medida (pero no totalmente), metáfora de todas las demás.


Una joyita casi olvidada,
pero muy recomendable

Desde un humanismo no exento de ingenuidad, Kasdan adopta la posición contraria a la que poco después se convertiría en marca del cine alternativo: la única esperanza para vencer a la miseria y la violencia tan frecuentes en los comportamientos humanos reside en la capacidad del hombre para la grandeza moral. Bajo este presupuesto, los Kasdan tejen una cadena de favores que trasciende las diferencias raciales y generacionales, y que, por su propio optimismo, sirvió para que el asunto fuera tildado de conservador. Y a lo mejor lo era, si por tal entendemos una cierta fe en la unidad familiar como refugio y cimiento desde el que edificar una mejor sociedad. Aquí, para que quede claro, no se practica ninguna militancia dogmática en defensa de la familia, ni tampoco se la considera una rémora, dada su versatilidad para reinventarse cambiando el género y el número de sus miembros, hasta el punto de que una familia hoy día ya puede ser una sola persona de género no declarado. En todo caso, en cuantito que se invente algo mejor, nos apuntamos. Así de chaqueteros somos. Y entre tanto, a casa en fiestas a que nos cocinen bien.

No era ésta la primera vez que Kasdan manejaba con destreza el retrato coral. Reencuentro (1983) había marcado la década anterior con su luego muy remedada historia de la reunión de antiguos amigos que, al reencontrarse, hacen balance de su devenir y del de los otros, con la amargura que de este desaconsejable ejercicio de refutación del pasado se decanta. Sin embargo, Grand Canyon era la primera ocasión en la que este solvente director y brillante guionista entretejía las historias de sus protagonistas a partir de elementos contingentes.

El siguiente en lanzarse al retrato coral, también en Los Angeles, fue el recientemente fallecido Robert Altman, en su adaptación de los cuentos de Raymond Carver, cuyo título en España fue un expresivo Vidas cruzadas (1994). Hija de la mirada gélida de su director y la desencantada del novelista, la película pone más el acento en la deshumanización y la volubilidad del azar, de la incomunicación de las sociedades superpobladas (particularmente, la ciudad californiana, la única del planeta donde no hay centro urbano y es toda ella una estrambótica coyunda de suburbios y urbanizaciones con distinto grado de esplendor) y de las desgracias que se siguen del simple desdén humano. Si Kasdan abogaba por una reconquista de las relaciones humanas en la megalópolis, una suerte de refundación de la comunidad, Altman emplea la película para verter en ella todo el descreimiento y el desencanto que desde sus más tiernos inicios marcaron su relación con Hollywood.


Carver visto por Altman
(ninguno tuvo nunca fe en el ser humano)

Pero Vidas cruzadas merece un comentario más detenido porque, en la necesidad de construir un relato único a partir de la deshilvanada (léase sin malicia) narrativa carveriana, Altman teje las historias, en el sentido más puramente textil, intentando crear una trama que sea en sí misma un retrato poco compasivo de la ciudad. Para ello, acude al azar, aunque lo hace de forma natural, sin tratar de que las piezas, de forma postrera, compongan un rompecabezas. Eso le permite enlazar todo con naturalidad, sin demasiado contorsionismo.

Mucho más ambicioso es el ataque que realiza, sobre idéntico motivo, Paul Thomas Anderson, director y guionista que por entonces sólo había firmado la muy aplaudida Boggie Nights (1997). El experimento, cuyo prólogo ya anunciaba una ambición infrecuente a la hora de abordar el modo en que lo inesperado afecta a las vidas humanas, se llamó Magnolia (1999). A lo largo de su generoso metraje, unas dos horas y media, la cinta componía un fresco de relaciones desestructuradas e infamantes, de deudas sin saldar y afrentas antiguas que extienden su hiel sobre el presente, para, a modo de epítome, concluir que los habitantes de la gran ciudad han extraviado la tabla categorial que discrimina entre lo importante y lo que tiene importancia. Mucho más postmoderna que las dos anteriores, de las que es en buena medida hija no reconocida, Magnolia pasó a engrosar la larga lista de experimentos fallidos en cuyo fracaso se contienen más elementos de interés que en la mayoría de las empresas exitosas. Las dudas sobre su valía las habría de despejar definitivamente Paul Thomas Anderson en su siguiente cinta, una enloquecida comedia negra titulada Punch Drunk Love, embriagado de amor (2002).


Cartel explícito de Magnolia
(lo que hay es lo que ves)

Cocinado ya el caldo postmoderno, llegarían otros para probar del puchero. El antecedente de Babel es otro reloj de cuco de Alejandro González Iñarritu, titulado, también con vocación de trascendencia 21 gramos (2003), que es la diferencia de peso entre la vida y la muerte, pesado el cuerpo en el momento de expirar. Es decir, es lo que pesa la vida, según esta sugerente teoría. La formulación de esta producción es plenamente contemporánea, al jugar simultáneamente a trastocar tiempo y espacio en las secuencias de la primera mitad de la película, para crear una intriga en el espectador que el mismo guión, también de Guillermo Arriaga, resolverá mediado el metraje. El resto del filme se dedica a narrar la extraña relación de Paul Rivers (Sean Penn) y Christina Peck (Naomi Watts), lo que, como están espléndidos ambos, se soporta sin demasiada fatiga. Aquí el juego del azar se oculta durante buena parte de la narración. Las historias, atrás y adelante en el tiempo, se ofrecen como inconexas, y sólo avanzada ya la película se verá cómo las vidas de los protagonistas están unidas por un hecho trágico y fortuito.

De nuevo, el azar y su intromisión en la colmena, en el más puro estilo de Camilo José Cela, desencadena toda suerte de desdichas. Con respecto a Magnolia y a Grand Canyon, una de las más ostensibles diferencias es precisamente la fatalidad, que pesa como una losa sobre las vidas de todas las criaturas de Iñárritu, lo cual, no tiene nada de particular porque ya dijimos hace siete días que una característica que hermana a los niños bien con pretensiones artísticas es esa especie de mala conciencia que hace que un noble como Fernando León de Aranoa se dedique hablar de niños de arrabal, obreros de astillero en reconversión o prostitutas de la Casa de Campo, como queriendo emular al comunista ortodoxo Ken Loach.


Lo ven: ahí tienen el tapiz

Entre uno y otro de los arrebatos de pesimismo envasado para la burguesía del director mexicano, Paul Haggis, guionista de Million Dolar Baby (2004) (y también de La Ley de Los Ángeles y Vacaciones en el mar, que todo hay que decirlo), estrenó su particular versión del mundo californiano en clave de tapiz: Crash (2005), ganadora de los Oscar al mejor guión y a la mejor película de 2006. Por cierto, que en Argentina se tituló Vidas cruzadas, porque allí Vidas cruzadas de Robert Altman se tituló Ciudad de Ángeles, y El Cuervo: Ciudad de Ángeles se tituló..., (no practiquen esto en casa). Crash (que, por seguir con la tontería, se estrenó en España, y en medio mundo, con el mismo título que una intrigante y estupenda película de David Cronenberg) no apuesta tanto por un hecho azaroso, desencadenante de un sinfín de acontecimientos, como por entrelazar las vidas de todos sus personajes, tal como si Los Angeles fuera en realidad un pueblo y no el coloso que ciertamente sabemos. Es decir, no hay forzamiento en lo que sucede. Todo ello son contingencias suficientemente verosímiles. El truco, la torsión, está en que en esos acontecimientos se cruzan una y otra vez un número limitado de personajes. Esta salvedad hace que el conjunto funcione mucho mejor que casi todas sus predecesoras. Tampoco hay un sentido trágico y determinista de la existencia urbana. De las posibles desgracias que rondan a los personajes, casi todos ellos armados (de ahí el riesgo), sólo una se consuma. De modo que Haggis ha hallado el recurso para hacer que el mecanismo de relojería camine con precisión y fluidez sin que su entramado de muelles, tornillos y ruedas dentadas sea perceptible para el espectador.

La técnica, si se fijan, es exactamente la misma que la de las imágenes del Sistema Solar en los libros escolares. La escala de las distancias y los tamaños relativos se alteran para permitir una percepción metafórica pero comprensible de una comunidad en la que, en realidad, la casualidad de los encuentros combinados sería estadísticamente improbable. El falseamiento es pura dramaturgia, un hecho increíble pero verosímil; al cabo, última condición indispensable de la ficción: la verosimilitud siempre ha sido más importante que la certeza que otorga basarse en un hecho real. Credibilidad y verdad, a menudo son divergentes en la ficción cinematográfica.

Desentrañado y bendecido el aparato formal, Crash recoge otras muchas virtudes. Es, como el último cine de Spielberg, un título claramente post 11-S, incluso con alguna referencia explícita al asunto, en el que Haggis se centra en retratar el miedo y el modo en el que empuja a una sociedad a la paranoia, el ofuscamiento y la venganza. Lo narra todo ello sin tremendismos, entregado más a Shakespeare que a Wagner, si me disculpan la analogía, más a la tensión textual que al poder abracadabrante de la imagen, y ahí es donde saca clara ventaja a otras aproximaciones al género. Siendo una crítica voz de alarma sobre la crispación a la que los violentos y los irresponsables han abocado aquel país, la historia huye de la crudeza y se deja arrastrar a ratos por un lirismo propio del realismo mágico, y utiliza la simetría para provocar un asomo de vértigo en el espectador.


Ya saben lo que pesan los intangibles

Crash conserva esa fe en la condición humana que a veces acaramela en exceso la película precursora de Kasdan, pero, por eso mismo, huye de cualquier expresión de ese reaccionario espejismo que atribuye al mundo rural las bondades de la convivencia y la solidaridad, distorsión muy común en quien nunca ha vivido en propia carne un Fago o un Tor. Y así consigue una representación muy precisa de la ciudad, sus peligros y, al tiempo, sus éxitos civilizadores, desprendidos de los atavismos. En la precisión con la que las historias cruzan a los personajes, lejos de una licencia, se lee una invocación a lo concernidos que están todos los habitantes de la urbe por los acontecimientos que los rodean, un espejo que a veces devuelve imágenes perturbadoras, como las de aquel célebre poema de Blake en el que el poeta asoma la mirada a la belleza y la repulsión de lo atávico, lo ancestral:

Tigre, tigre, que te enciendes en luz
por los bosques de la noche
¿qué mano inmortal, qué ojo
pudo idear tu terrible simetría?

¿En qué profundidades distantes,
en qué cielos ardió el fuego de tus ojos?
¿Con qué alas osó elevarse?
¿Qué mano osó tomar ese fuego?

¿Y qué hombro, y qué arte
pudo tejer la nervadura de tu corazón?
Y al comenzar los latidos de tu corazón,
¿qué mano terrible? ¿Qué terribles pies?

¿Qué martillo? ¿Qué cadena?
¿En qué horno se templó tu cerebro?
¿En qué yunque?
¿Qué tremendas garras osaron
sus mortales terrores dominar?

Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas
y bañaron los cielos con sus lágrimas
¿sonrió al ver su obra?
¿Quien hizo al cordero fue quien te hizo?

Tigre, tigre, que te enciendes en luz,
por los bosques de la noche
¿qué mano inmortal, qué ojo
osó idear tu terrible simetría?

William Blake






pvallin@divertinajes.com
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