21 marzo de 2006

Cuestión de orden


Romanticismo segregacionista

La entropía es una tendencia natural de las cosas. La ciencia repite como una letanía que la vida es estadísticamente improbable y no digamos la biodiversidad o un ecosistema. Sin embargo, la creación humana exhibe una tendencia desaforada al orden. De hecho, la vida bien podría tomarse como la competición del orden por sobrevivir al caos. El cine, en tanto condensa en elipsis la vida o sus procesos se ha empeñado en ilustrar esta contienda, hasta el punto de que podemos concluir que las películas no hablan de otra cosa. Y durante décadas han venido empleando una sola metáfora para condensar esta pulsión de las cosas: una boda. Es en este sentido que las películas, y particularmente las que acaban en boda, no pueden interpretarse, como alegremente se hace, como la lucha entre lo conservador y lo liberal, defender la estabilidad familiar frente a los desórdenes amorosos no es exactamente un planteamiento conservador, como veremos.

El amor arrebatado, que con tanta frecuencia, desde Shakespeare y aun antes, desde Virgilio, es motivo de la narrativa humana, ha tenido en el cine un altavoz que ha terminado por hacer de él una leyenda.


De la destrucción de la familia

Por no irnos muy lejos, el planteamiento de la muy reciente Brokeback Moutain (2005), de Ang Lee, propone la celebérrima pugna entre el amor y la familia de forma no muy diferente a como lo hacía Los puentes de Madison (1995), de Clint Eastwood, o como aparece en El fin del romance (1999), de Neil Jordan, por mencionar algunos ejemplos recientes. Sin embargo, aunque hablemos de títulos en los que claramente al amor es algo distinto del matrimonio y en los que el arrebatamiento es motivo de desórdenes afectivos, anímicos y sociales, es decir, de caos, ninguno de ellos puede ser acusado sensatamente de encerrar un mensaje conservador.

No siempre es así, claro. En Shreck (2001), de Andrew Adamson y Vicky Jenson, sus creadores convierten la boda feliz con la que concluye la película en un panegírico de la segregación racial: el ogro se casará con la princesa karateka, pero sólo cuando ella se haya convertido en una semejante, tan verde y oronda como su pareja. Sin albergar tan malévolas intenciones, algo similar ocurre en la última joya marionetista, La novia cadáver (2005), de Tim Burton y Mark Jonson: El joven protagonista, Victor Van Dort (Johnny Depp), deberá elegir entre la novia que le han buscado sus padres para medrar socialmente, Victoria Everglod (Emily Watson), y la novia fantasma, (Helena Boham Carter), una muerta empeñada en casarse con el apuesto joven. Y claro, elige a la melindrosa señorita Everglod. Los vivos con los vivos y los ogros con los ogros es el darwiniano subtexto de estos asuntillos. Aunque lo cierto es que no le hago ningún favor a la última maravilla de Burton metiéndola en el mismo saco que la tramposilla peripecia del bicho verde con burro.


Lo que no puede ser, ya saben

El abandono a las pasiones, que el cine propugna primero y luego matiza, es uno de las más claras irrupciones del caos. A menudo, como en la película antedicha de Neil Jordan, o en Moulin Rouge! (2000), de Baz Luhrmann, conduce a la destrucción y es fuente de sufrimientos para los implicados y sus próximos. Sería por ello fácil tachar el cine romántico como una expresión de los valores conservadores, que lo es, pero la antítesis no es exactamente el progresismo, o no sólo. Algo hay en la querencia hacia la entropía amorosa que deja ver su trama reaccionaria, pues se trata de una manifestación del caos previo a la existencia, y más claramente, previo a la construcción social que nos cobija, aún antes que una manifestación de las pulsiones del progreso. Lo que ocurre es que las fórmulas en las que se arbitra esa superestructura social son mutables y los modelos familiares cambiantes, de ahí que se le atribuya un sustrato revolucionario al caos. La realidad, sobre cuya capacidad para imponerse a los principios morales dieciochescos muchos candidatos a administradores de la cosa pública deberían tomar lecciones, manda y termina por reivindicarse, de modo que no siempre lo que es tomado hoy por entropía es un camino hacia el acabose, sino la pulsión de otro orden en la efervescencia por sustituir al heredado, en expresión directa de la dialéctica kantiana tan en desuso como instrumento de análisis.

¿Es pues el arrebato amoroso una expresión de una tensión reaccionaria o de una embrionaria revolución? El cine es poco optimista: los arrebatados son destruidos o arrumbados, pero incluso en esos casos, a menudo su peripecia es elevada a la condición de modelo de las mejores virtudes humanas, sea la generosidad, la honestidad o la valentía. Los muertos de amor, desde el mismo Paris de La Iliada (salvado bochornosamente en la versión cinematográfica de Wolfgang Petersen) hasta los premodernos Romeo y Julieta del clásico teatral, son inspiración romántica de generaciones y forman parte de los relatos ejemplares de la historia humana. Y no hay que olvidar que todos ellos aspiran a fundar una pareja, un orden disyuntivo. Los guerreros del frenesí amoroso a menudo atentan contra el orden de una familia constituida, pero lo hacen en pos de la génesis de un hogar alternativo. Es decir, de una boda, expresión última y ritual de la síntesis dialéctica. Y que arda Troya.







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