24 de enero de 2006

Cine líquido (Parte I: miedo)


Totem de la solidez y posterior
licuefacción de un género

El recientísimo cine de terror ha sufrido una transformación acelerada. De su época sólida, con escuelas, autores y subgéneros, se ha pasado a una realidad líquida, mutable, indefinible que finalmente ha producido un colapso. Hasta el punto de que hoy ni siquiera vive en una realidad soluble sino más bien en un momento de impasse en el que sólo volver a empezar, refundirse, es posible. Cabe pensar, tal y como están las cosas, que el actual calderón augura una inmediata prisa, pero las profecías no son el huerto favorito del arriba firmante así que, temiendo descarrilar, mejor limitarse a repasar el extraño proceso que el género ha vivido desde que fuera empequeñecido, allá en los terriblemente lejanos años ochenta cuando quedó confinado en salas de público exclusivamente juvenil con historias dirigidas, de forma nada disimulada, exactamente y solamente hacia ese público. La simetría entre espectador y personajes se volvió total: la única forma de que el que paga se sienta concernido es hablarle directamente a él y de él.

No era novedosa la dirección del cine de terror. Desde sus albores como género, siempre apeló a un público fácilmente impresionable. Con el paso del sanguinario siglo XX, las generaciones de adultos, que habían visto de lo que la condición humana es capaz sin apósito de demencia, se volvieron insensibles a los rudimentarios mecanismos del maquillaje y el cine de terror fue perdiendo edad y ganando adeptos. Porque a la vez que el espectador se acercaba más al púber, se tomaba contacto con un público más numeroso y próspero: los hijos del baby-boom. Tenían dinero, poco que hacer y una incipiente cultura del ocio en tanto consumo.


Vicent Price, que siempre estaba bien

Demasiado imberbes para saber de los desmanes de sus mayores durante los años previos, experimentaban un terror de parque de atracciones, a medio camino entre el susto y el entusiasmo, ante las adaptaciones más o menos alocadas, más o menos rigurosas que la Hammer hacia de los clásicos de la Universal o de las novelas de terror gótico de sir Edgard Allan Poe. Fue en esos años, los cincuenta y aún más los sesenta, cuando los hoy enternecedores monstruos de entonces miraron más allá del blanco sudario que los contenía y descubrieron una audiencia en pantalón corto y falda plisada que aprovechaba los sustos aproximadamente ingenuos para apretarse mutuamente sus primeros picores. Pero allí dentro, en el confinamiento de la pantalla, ellos eran criaturas informes y plenamente adultas, mujeres hechas y derechas que gritaban entre tules y señores cincuentones que velaban por la pervivencia de vetustos castillos entre cuyas paredes se cobijaban secretos de un pasado aterrador. Una revelación, en realidad, de lo que habitaba tras las recurrentes sonrisas de la generación de adultos que esperaba a la audiencia en casa, una generación que había visto de cerca a la Bestia y ahora segaba plácidamente el inmaculado césped que daba contorno a una inapelable felicidad.


Como con Bush, el terror nació en Texas

Sin embargo, a partir de los sucedáneos que generó la adaptación del suceso real que se contiene en La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper, los jovencitos, hasta entonces disciplinadamente formados al borde del abismo que es la fila uno del cine, dieron un paso al frente y se decidieron a convivir también detrás de la pantalla con aquellos monstruos y otros nuevos, menos góticos y mucho más sanguinarios. En series como Viernes XIII (1980-1989) o Pesadilla en Elm Street (1984-2004), las canónicas de ese periodo, los monstruos van a buscar a sus espectadores allí donde más seguros pueden sentirse: en su lugar de descanso. Un campamento de verano, en el primer caso; un sueño, en el segundo. Wes Craven, tan listo como carente de talento, ha sido capaz de generar sucesivos seriales de terror con los que seguir alimentando exactamente la misma fórmula durante tres décadas. Y cuando Freddy Krueger (Robert Englund) ya había dado lo mejor de sí, inventó otras sagas que realimentaban, si quiera por un fin de semana, el ansia de susto de las nuevas generaciones (con perdón), la necesidad de encontrar una excusa para echar una mano donde sea menester en la tiniebla de la sala oscura o en el mullido sofá del salón, hoy que nos han dejado solos. Y con él empezó la liquidez, en el otro sentido.


Yo me parodio...

Consumadas y consumidas las posibilidades de las Pesadillas..., Las colinas tienen ojos (1997-1985) o El sótano del mierdo (1991), Craven se dio cuenta que la reiteración de sus temas, junto con el coro que le hacían sus imitadores (bueno, suyos y de George A. Romero, Sam Raimi o Tobe Hooper), alguien iba a empezar a carcajearse del asunto, así que, estirando la mano para recibir también los líquidos que pudieran detraerse de parodiarlo, se decidió a ser él mismo el que abriera la veda. Scream (1995) no es otra cosa que una parodia de Wes Craven firmada por Wes Craven, algo que ya había empezado a apuntar en la más rentable y resultona de sus sagas, Pesadilla en Elm Street, para sus episodios postreros. El modelo sólido de terror para teenagers hacía tiempo que había empezado a diluirse: los chicos reían más que gritaban en las salas, y Craven decidió comenzar a reír con ellos. Scream es una caricatura del cine de terror para jovencitos, que empleaba un metalenguaje de brocha gorda para distanciarse de aquello a lo que homenajeaba. Para que la distancia fuera más efectiva, su inventor aparentemente desmenuzaba sus propios trucos, pero al final, envolvía a los marisabidillos protagonistas en una trama de terror y asesinatos selectivos similar a la que ellos denunciaban, en algo que podría leerse como un ajuste de cuentas del director con su descreído público.


... tu me parodias

Lo que se planteaba como un atentado contra sus series de terror adolescente, un ajusticiamiento del padre y de uno mismo, generó a su vez una serie compuesta por tres películas, serie que llegaba a las postrimerías del tercer título absolutamente exangüe, pues la fórmula daba para poco más que los primeros veinte minutos de la primera película. Luego, habiendo desentrañado el mecanismo de sus predecesoras y, por tanto, el suyo propio, la cosa ya no tenía ninguna gracia.

Curiosamente, el título de trabajo con el que empezó a escribirse y rodarse Scream fue el elegido para una metasátira que se estrenaría cuando todavía estaban en vigor esa serie y los nuevos intentos de Craven por reflotar un género hundido. El estado líquido era total cuando se estrenó Scary Movie (2000), de Keenen Ivory Wayans: películas del género terror para jovencitos coincidían en la pantalla con sus parodias y con las parodias de sus parodias. Por supuesto, la aparente irreverencia de cada una de las vueltas de tuerca era sólo eso, aparente, pues todos eran ejercicios bastante perecederos por rendir culto a la misma exánime fórmula.

En semejante estado de postración andaba el género cuando irrumpió la olvidada y muy recomendable El proyecto de la bruja de Blair (1999), que desnudó el modelo de convenciones y risitas y se acercó a nuevas mecánicas para asustar al respetable desde la abstracción y el ultrarrealismo narrativo. No es el momento de subrayar los muchos méritos de esta obra, fruto del momento de feliz inspiración de sus desde entonces fracasados creadores, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. La rutinaria segunda parte confirma que los méritos de la primera son más fruto de la casualidad que de la pericia. No obstante, pilló al público a contrapié y funcionó. Mucho más, a la crítica.


Japón, redentor presuroso

Agotadas todas las mechas, parecía que nada podía sacar al género de su estado viscoso e inaprensible. Sin embargo, la era de Internet y de las legítimas descargas on line hizo que por occidente empezaran a circular las películas de género que aterrorizaban a los jovencitos nipones. Una nueva narrativa, de pulso más firme, intención menos complaciente con el espectador y puesta en escena espartana, sin concesiones a la desgastada risa cómplice, comenzó a hacerse un hueco entre los DVD-Rom que las criaturas intercambiaban en los pasillos de los institutos. Distribuidores habilidosos decidieron estrenar estas películas, en un caso, o hacer remakes con actores de ojos redondos, en otros. The ring: El círculo (1998), de Hideo Nakata, y su versión norteamericana, The ring: La señal (2002), de Gore Verbinsky, abrieron un nuevo mercado en el que se han sucedido un docena de títulos y secuelas de desigual éxito pero insoslayable coherencia genérica.

El miedo en broma dio paso a unos años de bromas de miedo en el que la realidad líquida, inasible, hizo imposible distinguir las obras de sus parodias, y por tanto, imposible para el espectador adoptar otra postura que no fuera la de un distante escepticismo, una mirada pasiva, la ceja enarcada, esperando a que el acuoso negocio cristalizase o se fuera por el sumidero. Para desánimo de Baumann, al que está dedicada esta miniserie, ocurrió lo segundo. Y el público ha huido a morirse de miedo entre japoneses. El miedo, que es un placer perverso, ha demostrado que sabe nadar.







pvallin@divertinajes.com
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