17 de enero de 2006

Cine líquido (preámbulo)


Mirada líquida

Este asomo semanal nació para luchar contra el relativismo que trajo el fin de las categorías críticas. Un acabamiento que tenía y tiene su expresión oral en una frase que, en lo tocante al cine, se puede oír a la puerta de cualquier sala o en las mesas ex humeantes de cualquier café cercano y que en síntesis viene a decir que las opiniones del que sabe y las del que no sabe son igualmente legítimas. Con el desprecio por las opiniones indoctas, incluso las propias cuando lo son, y la única devoción de la inteligencia y la sabiduría de quienes la poseen, nació este CinExín. El cine está lleno de relativismo, y la película analizada aquí la pasada semana en Huellas borradas era un ejemplo palmario en este sentido: una inequívoca hija de la postmdernidad, una elegía al pensamiento débil de Gianni Vattimo, simpática elegía, pero evidente plasmación del relativismo. El filósofo italiano quería casar el cristianismo con la contemporaneidad ablandando sus fronteras, como el título comentado estira el medio para que cómic y cine se den un conciliador abrazo.

Pero Vattimo está pasado de moda y el pensamiento débil arrumbado en el sótano para calzar un armario que cojeaba. La nueva aportación filosófica que explica la extraña naturaleza de lo contemporáneo es la Modernidad líquida de Zygmunt Baumann. Tan suculenta metáfora se refiere al modo en que la organización social se constituía en modelos sólidos que un movimiento subversivo trataba de convertir en gaseosos para proponer y edificar una nueva solidez, y así la Historia se escribe entre paradigmas sólidos que se disputan la hegemonía, tal puede ser el caso de la revolución cubana, de los avatares de España desde los años 30 hasta los estertores del siglo XX, o de la efervescencia y decadencia del modelo soviético. Sin embargo, la aceleración de los acontecimientos tras la revolución de las comunicaciones ha hecho desaparecer esa dialéctica hegeliana entre movimientos antitéticos que conforman síntesis y todo el proceso ha sido sustituido por una realidad líquida en la que los modelos no llegan a consolidarse y por tanto tampoco pueden ser atacados con las armas con las que se combatían los sólidos. No ofrecen resistencia y por lo tanto se trata de una realidad mutable, adaptable, en cierta medida indestructible, pero también de comportamiento absolutamente impredecible.


Posado del póster Hay un amigo en mi

La metáfora de Baumann tiene dos características que la convierten en una tesis particularmente atractiva: explica con nitidez los acontecimientos geopolíticos de este siglo XXI y además es razonablemente hermosa.

Pero también sirve para hablar de cine, pues la dialéctica histórica clásica también explica los movimientos artísticos, del expresionismo alemán al neorrealismo italiano, y, siguiendo al dedillo los dictados del sociólogo polaco, concluyamos hoy que los géneros en buena medida se han disipado. O mejor, se han licuado. Sin city (2005), de Robert Rodríguez, por seguir el ejemplo propuesto, se mantiene en una inextricable distancia entre el remedo, la parodia y el homenaje al cine negro (insistamos: las huellas de la película no hay que buscarlas en el cómic homónimo de Frank Miller, pues el tebeo no era otra cosa que una adaptación a viñetas de los clásicos gangsteriles de los años 40).


Individuo sin identidad

Pero la licuefacción del cine no se detiene en las postmodernidades de los directores más o menos gamberros. Como las aguas del Mississippi entrando en Nueva Orleans, cubre todos los rincones y penetra todos los muros. Esto explica la continua hibridación de géneros o el despiste monumental de una parte de la crítica, cuya educación estructuralista se ve inerme ante imposibilidad de encajar las nuevas propuestas en los sólidos modelos preexistentes. La mecánica newtoniana ha dado paso a la mecánica de fluidos, como ya postuláramos, y la predecibilidad a la matemática del caos (del determinismo al posibilismo, de la modernidad a la postmodernidad). Y estas características podemos encontrarlos en el producto en apariencia más circunspecto en su apuesta genérica. Toy Story 2 (1999), de John Lasseter, se planeó como una continuación para el mercado del vídeo de su precursora, exitosa primera película de animación 3D con vocación de producto de masas. La calidad del producto de Pixar sorprendió a los propios ejecutivos de Disney, que se animaron a estrenarla en pantalla grande. A priori, la cinta, como ya apuntara su predecesora, se reivindica como cine infantil sin demasiadas concesiones a las humoradas paternas. Sin embargo, tras las historias de los juguetes que pueblan ambas películas hay todo un manifiesto de homenaje al cine realizado desde la media distancia: no hay una perspectiva alejada autorreferencial y cómica, como ocurre tan a menudo cuando se revisitan los clásicos, ni la mirada implicada de quién está inmerso en un género hacia el que manifiesta una total sumisión.


Objeto de colección freak

En su incuestionable modernidad, Toy Story 2 transita del cine cómico al de aventuras y de éste hacia un existencialismo ya apuntado en la primera parte, que convierte el paso del tiempo en un elemento filosófico cuya trascendencia recorre el metraje de la película de principio a fin. Los juguetes se debaten entre buscar el futuro más allá de las fronteras de la habitación de Andy (John Morris es su voz en el original), como parece dispuesto a hacer el sheriff Woody (Tom Hank), o permanecer al lado del pequeño aún sabiendo que en poco tiempo dejarán de ser objeto de sus juegos y atenciones y acabar, en el mejor de los casos, en un baúl; en la basura, en el peor. Esta conciencia del paso del tiempo, de la inevitabilidad de la muerte, se inserta en el relato principal con la naturalidad con la que un líquido empapa una esponja, del mismo modo que en el Toy Story original (1995), del mismo autor, el tema central trataba de la identidad, de cómo construir una personalidad individual, la de Buzz Lightyear (Tim Allen), cuando uno descubre que no es un capitán espacial, sino una unidad de una serie de miles de muñecos exactamente iguales, todos ellos convencidos de ser el único y auténtico agente cósmico. Sin embargo, no se trata de títulos subidos de tono, o pretendidamente sesudos que busquen ganarse a un público adulto, que, al cabo, es el que paga la entrada de los más pequeños. Es entretenimiento de alta calidad, que aborda los asuntos que preocupan a su autor con una naturalidad desarmante. He ahí su grandeza.

Los títulos citados son ejemplos de cine líquido. Pero esa cualidad afecta tanto a los géneros, como veremos en detalle la semana próxima con el palmario caso del cine de terror contemporáneo y la figura absolutamente moderna de Wes Craven, como a los propios andamiajes morales del moderno relato de masas, como también abordaremos al hablar de Trey Parker y Matt Stone. De momento va bien con que se queden con la idea de que habitan un mundo líquido y que el que quiera sobrevivir no tiene más remedio que aprender a nadar. Dicho de otro modo, sostenerse por encima del emulsión para poder respirar abusando del principio de Arquímedes, del que también hablaremos la semana próxima. Acuérdense de venir con traje de baño.








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