10 de enero de 2006

Huellas borradas


Cartel principal de lo
último en tebeos filmados

Lo he hecho, señores. Me siento orgulloso como un niño que se ha comido el huevo frito con yema y todo. Que a mí me costaba, no vayan a creer. Alguno me merendé muerto de hambre, porque allí estaba, esperándome desde mediodía, que en mi casa los métodos para aprender a comer eran expeditivos y sencillitos: si no lo quieres para comer, para merendar, y si no para cenar. El hambre desaforada del infante que uno fue evitó que la cosa llegara a mayores y nunca hubo ingresos hospitalarios por salmonelosis. El caso es que la fórmula funcionaba y hoy da gusto verme comer huevos fritos. Con el hígado no hubo tanta suerte. Me he perdido, les estaba contando que me siento bien porque he logrado ver sin prejuicios lo último del Robert Rodríguez, un director que lleva una docena larga de años viviendo de las rentas de haber rodado una película sin dinero. El mariachi (1992), se llamaba aquello, que efectivamente era barato, y eso le sirvió de coartada para que nadie dijera que, además de haber costado unos 3.000 euros, era mala como un dolor. Y, sobre todo, se le ponía a uno cara de tonto al comprobar que para entrar al cine a verla se cobraba lo mismo que para ver los dinosaurios de Parque Jurásico (1993). Es como pagar en un McDonalds lo que cuesta comer en casa Adrià. O sea, es como ir a Fast God: un deporte para pijos con pretensiones. Ya puede estar buena la hamburguesa, que la sensación de estafa dura varios días.


El barroquismo es marca de la casa

Desde entonces a hoy, la cosa no ha mejorado mucho y la filmografía de Rodríguez ha ido viendo aumentar el presupuesto de sus títulos en la misma medida en la que se desplomaba su pobre calidad de partida. Sin embargo, la amistad del mexicanito de Texas con ese oráculo de la postmodernidad llamado Quentin Tarantino le permitió rodar sin descanso e ir sumando titulillos a su currículum. En estos años ha tenido un solo éxito, Abierto hasta el amanecer (1996), que es la primera película en la que al guionista no le gusta lo que tiene escrito cuando va por la mitad y cambia de palo sin borrar lo anterior. El modelo cuajo, vive Dios. Si tal fuera, que no hay pruebas.

El caso, que nos disipamos con preguntas tremendas, es que Sin City (2005) está bien, y no será aquí donde dediquemos dos párrafos a hablar de esa bellísima estética que remeda el cómic original de Frank Miller, que me dice Javi Sánchez que les recuerde que es el autor que mejor escribe la voz en off de cuantos por ahí operan. Pena que no lo llamaran para echarle un cable a David Web Peoples cuando hubo que añadirle un off explicativo a Blade Runner (1982) porque el productor decía que no se entendía nada. O que él no entendía nada, pobre. La película de Rodríguez no tenía muchos números para salir bien porque, para empezar, copia la estructura de Pulp Fiction (1994), obra muy celebrada y muy premiada (?!) del mentor de esta, Quentin Tarantino, en el sentido en que utiliza varios relatos que se entrecruzan sin un orden cronológico definido y que supuestamente ayudan a entender a determinados personajes al ofrecer indeliberados flash backs. Pero, desde esta perspectiva, la película es superior a su inspiradora, es una versión depurada, mejor hilvanada y con menos abandonos al chiste de capillita.


Las mujeres como ésta, también

Es fácil ver la mano de Tarantino en la película, desde el universo violento y falto de escrúpulos que retrata hasta la intensidad de la crueldad sanguinolenta que los personajes practican. Sin embargo, también aquí es más fácil apreciar las virtudes que los habituales excesos del director y su mentor. Es la brida narrativa la que contiene los desvaríos: el guionista Frank Miller se las arregla para que la obra parezca más suya que de los otros dos y el rigor con el que el filme se ciñe a las novelas gráficas que lo inspiran mantiene un tono muy contenido incluso a pesar de la postmodernidad de su apostura visual. La paradoja, y probablemente aquí resida el interés último de Sin City, es que en su fidelidad al tebeo, el resultado cinematográfico es más deudor del origen de aquel: Sin City es sobre todo y antes que nada cine negro y supone una sofisticada puesta al día del género como lo fue Chinatown (1974), de Roman Polanski y años más tarde lo quiso ser Muerte entre las flores (1990), de Joel y Ethan Coen. En el delicado campo del remedo, la película de Rodríguez funciona mejor que la de los Coen porque el empacho de intelectualidad de los hermanos de Minneapolis termina restando autenticidad a sus personajes y ofreciendo títulos siempre lastrados por el abuso del cálculo. Alambicados.


Clive Owen, otra prueba de que lo
importante es el rostro no el método

Tras la fatuidad que exhibe el blanco y negro punteado de Sin City descansan unos personajes arquetípicos, diseñados con precisión cubista para remitir a sus originales, aquellos que interpretaran James Cagney, George Sanders, Lauren Bacall, Dana Andrews, Farlei Granger, Sterling Hayden o el eterno Humprey Bogart. Precisamente, el personaje de Hartigan (Bruce Willis) pasa por encima de su referente en papel para emparentarse directamente con los célebres detectives de Bogart, aunque vistos desde una perspectiva menos compasiva, lo mismo que el impresionante Marv (Mickey Rourke), un desgraciado perseguido por el fatalismo de su propia condición de matón, recuerda al Jeff Baily (Robert Mitchum) que crease Jacques Tourner para Retorno al pasado (1947). En este clasicismo residen los principales valores de Sin City, que sin embargo, funciona por sí misma sin los lastres habituales de las reconstrucciones en cartón piedra o los ejercicios de estilo tan autosatisfechos y postmodernos como es éste.

Sobrevive milagrosamente este película a sus dudosos mimbres porque logra una versión limpia y falsificada del expresionismo alemán que tan insistentemente condicionara la puesta en escena de los clásicos del cine negro y que se ajustaba entonces y hoy como un guante a la ausencia de color moral de los avatares que retrata. Todos sus tics de producto de marisabidillos, que los tiene por doquier, no empañan su condición de fábula sobre un mundo que ya no existe y que quizá no existió nunca como lo mostró el cine.


Mickey Roourke tras el clembuterol

Esto devuelve una condición museística a la película, la conciencia del espectador de estar viendo un simulacro sobre las almas en pena que se desenvuelven en un universo sin otra ley que la de sus pistolas. Lo que en los cuarenta y cincuenta tenía la condición de un cine de vocación realista, en su acerado retrato de los tugurios de póker, boxeo y hampa, hoy se ha vuelto excusa para los ejercicios de estilo de enfants terribles del cine y entretenimiento sin consecuencias de consumo rápido. Ahí radica el mayor reproche que se le pueda hacer a la película: su intrascendencia, un defecto que recorre todo el cine previo de su director y su productor con el insólito agravante de que el objeto de su atención siempre es la desbocada violencia con la que los hombres dirimen sus asuntos. De forma indeliberada, esta fijación por convertir el sufrimiento del prójimo en motivo de deleite intrascendente acaba confundiéndose con una elegía, como si sus autores, que sólo son descerebrados consumidores de cine basura, fueran unos fanáticos apologistas de la violencia gratuita, una condición a la que de momento sólo consta que haya llegado el cineasta Martin Scorsese.

La mano de Miller salva de nuevo la película merced a la fortaleza de los discutibles códigos de conducta de sus personajes, creando un universo moral diáfano y de una coherencia incuestionable. La combinación de la solidez del guionista y la facilidad de los realizadores Rodríguez y Tarantino para plasmar la agresión urde una reflexión sutil sobre la condición violenta del ser humano, una cualidad innata que se ensaya desde los aparentemente más inofensivos juegos infantiles y que en estos tiempos en que vivimos una epifanía del análisis rousseauniano de la niñez, tiende a enterrarse bajo las insufribles homilías de la corrección política. La violencia como destino ineludible de los personajes y solaz de la platea no sólo es el inequívoco resumen de Sin City sino que es una lúcida síntesis del incómodo placer que el hombre experimenta en el ejercicio y la contemplación del sufrimiento ajeno y que, como tantos comportamientos indecorosos que ofenden nuestro bienpensar, tiene su origen en la naturaleza misma de nuestra cualidad de especie dominadora y superviviente.








pvallin@divertinajes.com
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