06 de diciembre de 2005

Fractales


Portada de American Splendor sobre
el rodaje de American Splendor

La neurobiología, una de las ciencias que se ha desarrollado de manera más sorprendente en la última década, ha venido a confirmarnos que la poesía, la filosofía y la literatura se tocan con la ciencia, cuando ésta ratifica y sistematiza algunas de las verdades que las otras daban por ciertas desde los tiempos de los clásicos de la Antigua Grecia. Hemos tocado el tema a propósito del amor romántico hace pocas semanas. Los amigos de los axiomas o de la grandilocuencia han encontrado una forma sucinta y terminal de describirlo: "Las matemáticas son el lenguaje de los dioses". El hombre, vanidoso como es, a menudo se deja llevar por el entusiasmo de sus propios descubrimientos y, con la boca aún abierta, es dado a competir con la trascendencia en el enunciado de frases rimbombantes, que usa para darle más relevancia a la disciplina en la que se desempeña, que es una forma de darse importancia a sí mismo. Así que no se lo tengan en cuenta. Hablemos de matemáticas. Los fractales son figuras compuestas por uno o varios elementos repetidos infinitas veces en escalas que se van reduciendo o ampliando en aplicación de una fórmula matemática. El descubrimiento de los fractales es relativamente reciente, data de 1975, y es obra del matemático francés Benoit Mandelbrot. La belleza de las formas caleidoscópicas que genera la aplicación gráfica de estas fórmulas, que crean espacios de área finita y perímetro infinito (lo que ya de por sí es todo un desafío a la lógica), las hicieron rápidamente famosas y los fractales pasaron a ser una forma de entender el universo. Un universo fractal sería aquel en el que cada átomo fuera a su vez un sistema planetario (o una galaxia) y en él se contuvieran a su vez incontables átomos, cada uno de los cuales contuviera otro orbe, y así de forma recursiva. Las ramas de los árboles, por ejemplo, son una manifestación natural, en sus sucesivas divisiones (que pueden seguirse hasta en las nervaduras de una hoja), de una estructura fractal. El crecimiento de las colonias de corales o las alas de un pájaro son otros ejemplos de esta recursividad de las escalas.


El título lo dice todo

A lo que nos concierne: ¿Existe un cine fractal? Desde luego existe una poética fractal, que utiliza el recurso a una eventual repetición infinita, contenida una en la anterior, y una música fractal, encarnada por los minimalistas, que repiten la misma estructura haciéndola cada vez más compleja, en una vocación de eternidad que sólo Gavin Bryars en Jesus Blood Never Failed Me Yet se atrevió a hacer expresa. Y el cine no se ha sustraído a este recurso, aunque su adaptación del modelo no siempre ha sido sencilla ni exitosa. La historia interminable (1984), del solvente Wolfgang Petersen, fracasa parcialmente en la transmisión de la secuencia fractal que preside el libro de Michael Ende, en el que el lector pasa a ser personaje leído por otro lector, condenado a su vez a ser personaje, en una sucesión en la que el autor logra implicar a cada nuevo participante. Si los fractales son la constatación de que la matemática tiene capacidad para generar belleza (de hecho, no falta quien ha deducido que en los fractales se halla la explicación última de la belleza de las cosas; que antaño se atribuyera a la simetría, que es, a su vez, una de las cualidades de la estructura fractal), la novela de Michael Ende. Y, además lo es un doble sentido: hacia arriba, porque cada nuevo lector pasa a ser personaje, y hacia abajo, porque lo que fue de cada individuo cuando abandona el relato principal se trata, según el narrador, de "otra historia que debe ser contada en otra ocasión".

El recurso de la cualidad fractal del mundo puede hallarse en la película menos esperada y, en algunos casos, de forma inadvertida incluso para su creador. Cuando Pedro Almodóvar cierra ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984), la cámara retrocede desde la ventana del domicilio protagonista sólo para mostrarnos que es uno más en la colmena de vocación infinita que crece a los lados de una autopista madrileña. Pero hay películas que convierten la estructura fractal en la base misma de su concepción, lo que supone que su vocación es extenderse más allá de las fronteras limitadas de la pantalla (el espacio) y su duración (el tiempo). En Cube (1997), de Vincenzo Natali, los protagonistas están atrapados sin motivo aparente en un laberinto tridimiensional formado por una sucesión aparentemente infinita de cubos llenos de trampas mortales.


Un cubo fractal (fíjense bien)

La fractalidad se ha incorporado al cine contemporáneo en dos sentidos: los programas de tecnología 3-D que crean ejércitos infinitos o que simulan el comportamiento de los fluidos, el polvo o el fuego emplean fórmulas matemáticas fractales. Por otra parte, esa misma tecnología infográfica permite crear mundos imposibles de estructura fractal, a la manera de los célebres dibujos de Maurits Cornelis Escher, en los que una escalera cuadrada sube infinitamente, o un canal de agua cae continuamente a un estrato inferior pero pasando una y otra vez por la misma acequia. Sin embargo, los fractales más desafiantes son aquellos que se producen casi por azar en la estructura narrada, como en el caso de la novela de Ende. Es el caso de la llamada Trilogía del terremoto o Trilogía de Koker (en alusión a la región afectada por el seísmo de 1990) del iraní Abbas Kiarostami, formada por ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continúa… (1992) y A través de los olivos (1994). En la primera, un niño vive su particular odisea homérica al recorrer el camino que lleva hasta un compañero de la escuela que ha olvidado su cuaderno en clase y al que el protagonista quiere ahorrarle un castigo. La segunda está protagonizada por un director de cine (un trasunto del propio Kiarostami) que vuelve a la región del terremoto a saber de los lugareños, que fueron actores neófitos de su anterior título. La tercera es una historia de uno de los habitantes de Koker durante el primer rodaje, en el que participó como actor, de modo que mientras se narra este nuevo cuento, A través de los olivos, asistimos a algunas escenas de un rodaje, que es el de ¿Dónde está la casa de mi amigo?. El director iraní acudiría de nuevo a esta estructura zigzagueante (como los caminos que muestra continuamente en su filmografía) en El sabor de las cerezas (1997), en la que, concluido el argumento principal, asistimos a unos planos postreros en los que vemos al equipo de rodaje terminando la filmación, una manera de meter realidad y ficción en el mismo continente ficticio.


El ejemplo anterior, aplicado al
cine de pesadillas científicas

La vida contada mediante una estructura de cajas chinas, que es la forma más común de apelar a esta realidad fractal, aparece en los títulos más inesperados. American Splendor (2003), de Shari Springer Berman y Robert Pulcini logró el Premio de la Crítica del Festival de Cannes, el Gran Premio del Jurado en el muy moderno Festival de Sundance que organiza Robert Redford y la nominación al Oscar al mejor guión adaptado, además de un sinfín de galardones en todo festival de cine independiente que se precie en el planeta, empezando por el muy próximo de Gijón (cuya edición de 2005 fue clausurada el pasado fin de semana). La película toma el título de la serie de cómics autobiográficos de Harvey Pekar, un depresivo y gris funcionario que saltó a la fama haciendo partícipes a sus conciudadanos de cómo "la miseria se rodea de miseria". La película está planteada como una dramatización de su biografía, de cómo creó sus cómics, pero a la vez es una adaptación de éstos, dado que son autobiográficos. Para redondear la estructura fractal, la película combina al Harvey Pekar real, que hace de narrador, con el actor que lo interpreta, Paul Giamatti, célebre por su papel en Entre copas (2004), de Alexander Payne. Actor y personaje llegan a compartir plano en algunas de las escenas en las que se levanta la veladura de la tramoya y se nos permite ver cómo se realizó la película. Pero su atrevida propuesta formal va más allá, pues en mitad del relato dramatizado, el Pekar real se intercambia con el que encarna Giamatti en las imágenes reales de la participación del guionista de cómics en el célebre late night de la CBS que dirige David Letterman. No es un mero abracadabra formal.


Cartel de la película Américan Splendor

La compleja construcción de este biopic navega entre la realidad y la ficción como si los directores trataran de transmitirnos sus propias dudas sobre cómo abordar el material, dudas que asaltan al propio Pekar (en este caso, el que interpreta Giamatti) durante el metraje de la película, cuando, asustado porque le ha sido diagnosticado un cáncer, se levanta en mitad de la noche y tras mirarse al espejo, se vuelve hacia su mujer y le pregunta: "¿Soy un tipo que escribe cómics sobre sí mismo o soy yo mismo un personaje de cómic?". La broma es múltiple, porque la primera respuesta evidente sería: "Eres un personaje de una película". En un momento anterior, ya adelanta esta extrañeza sobre la estructura fractal de su propia existencia cuando, de regreso de Los Angeles tras asistir a una obra de teatro que adapta su cómic (o sea, su vida), comenta: "Si usted piensa que leer su vida en un cómic es extraño, inténtelo mirando una obra de teatro sobre ello. Sólo Dios sabe cómo me sentiré viendo esta película". En el fondo, lo que subyace es la crisis de identidad de un hombre que de algún modo se ha visto atrapado en la ficción que creó como exorcismo de su realidad y, al cabo, no sabe cuál contiene a cuál. La estructura fractal de la película es infinita. La mejor prueba es el breve reportaje que acompaña su edición en DVD sobre el estreno en Cannes, donde no aparecen los actores sino los personajes a los que dan vida, y su comportamiento se revela como un episodio más de una narración que no se detiene donde acaba la película. De hecho, en el último plano puede verse la portada del cómic Our Movie Year (Nuestro año de la película); después de todo, si Pekar hizo un cómic sobre su enfermedad (Our Cancer Year), ¿por qué no uno sobre la propia película?

Sin la maestría con la que está realizada American Splendor, esta aplicación de los fractales a la construcción de universos de ficción está volviéndose muy común merced a la explotación multimedia de las historias exitosas. Películas que adaptan cómics a la pantalla grande y luego dan lugar a una serie de juegos para ordenador o consola son estructuras fractales literalmente infinitas, porque las vivencias de los personajes se multiplican y son tantas como experiencias vive cada consumidor de un videojuego (donde el papel de espectador se funde con el de protagonista, ya que el segundo actúa a merced de la voluntad del primero). Si aplicamos colores e intensidades al trazado de una ecuación fractal, con un ordenador de suficiente potencia (sin llegar nunca a la aplicación infinita, que de momento no está al alcance del silicio) se pueden lograr resultados tan sorprendentes como el que aparece al pie de estas líneas. Se diría que las nuevas tecnologías han creado realidades fractales, pero lo cierto es que sólo las han puesto de manifiesto. Aunque la fórmula matemática a la que responden no fuera descubierta hasta 1975, ya existen descripciones de fractales en textos muy anteriores. Como si muchos hombres sabios hubieran entendido la mecánica del universo por pura intuición. Leibnizt escribió en el siglo XVII que "cada porción de materia puede concebirse como un jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores, es también ese jardín o ese estanque". Y podemos remontarnos más aún, hasta los antiguos, desde la Biblia (la trinidad es una realidad fractal pues uno contiene a tres y cada uno de los tres contiene al uno) hasta la mitología griega, pasando por este bello pasaje de Siddharta Gautama recogido por Alberto Viñuela a propósito de su carácter fractal, es decir, borgiano:

"En el cielo de Indra, se dice que hay una red de perlas, de tal forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las demás reflejadas en ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no lo es sólo en sí mismo, sino que incluye a todos los demás objetos y de hecho es todo lo demás".







pvallin@divertinajes.com
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