13 de septiembre de 2005

Voces verbales (I)


Ilustración de trazo grueso de la
expresión "de armas tomar"

El esfuerzo por excitar la respuesta airada, plasmada en un correo incendiario o abandonada a la nada en la exhalación de una fumarada de tabaco despectiva, acaban muy a menudo en este lar descomponiéndose en construcciones cínicas, tan alejadas de los lugares comunes del biempensar que algunos echan años y tics reaccionarios a su autor que no acredita la documentación obrante. Una tendencia como esa acabaría por desanimar al más pintado y desaconsejaría ahondar en tan mala costumbre. Sin embargo, a riesgo de llevar al desespero al lector o multiplicar las invectivas, hoy volvemos a una de las aficiones que comparte el que suscribe, Eduard Punset y Jared Diamond: la biología, como condicionante preternatural de los comportamientos humanos. Podrían pensar que no se pueden correr muchos más riesgos, pero sí: de la biología que habla del diferente conducirse de hombres y mujeres. Así que si son de los que se ponen nerviosos cuando oyen decir que los unos y las otras no somos iguales, o de los que consideran que ni siquiera los unos y los otros, o las unas y las otras son iguales, en función de su localidad de alumbramiento, mejor se pasan a la sección vecina de nuestro Joaquín Luqui particular, que desplegando las orejas es tan inofensivo y encantador como Dumbo mismo.


La determinación como rebeldía

No obstante, no caeremos en la tentación de explicar lo obvio. Si quieren las explicaciones, les recomiendo un par de libros del citado Diamond sobre el particular: El tercer chimpancé (Premio Rhône Poulenc al mejor Libro Divulgativo, 1992), y Por qué es divertido el sexo, editados por Espasa. El caso es que, resultado de la evolución y del diferente papel reproductivo, la biología ha colocado a la hembra humana en un papel pasivo (Freud hablaría de las diferentes funciones de los aparatos sexuales masculino y femenino para explicar esto, pero ya sería mucho provocar apelar a ello) que a duras penas ha sido vencido por la educación, la razón y la cultura, en Occidente, pero que dista mucho de la emancipación en otras muchas culturas. El progresivo imperio de la razón frente a la superstición religiosa, del que vivimos un lamentable retroceso, ha puesto las cosas en su sitio en el mundo desarrollado, y ese avance, desarrollado a lo largo del siglo XX ha ido modificando los roles femeninos en el cine hasta convertir las películas en un preclaro notario del cambio. La progresiva evolución de los motivos visuales del cine, de los que da cuenta Jordi Balló en Imágenes del silencio (Anagrama, 2000) nos viene como anillo al dedo. Dice Balló que uno de esos motivos visuales reiterados a lo largo de la historia del cine es la mujer en la ventana, interpretado como un sueño de superación, el recuerdo de una ausencia, el hogar como cárcel, o un mirador sobre el mundo y los acontecimientos de los que la mujer no participa, y cita una miriada de melodramas clásicos que hacen inequívoco el sentido de esa composición.


De la falda plisada al cuero negro

Pero los cambios sociales, la progresiva superación de las barreras impuestas al papel de la mujer, han afectado a estos motivos. Balló no llegó a verlo antes de publicar su ensayo, pero ya en Los Otros (2001), de Alejandro Amenábar, podíamos ver una enigmática revisión de este motivo: Grace (Nicole Kidman) abraza a sus hijos y con mirada cargada de determinación dirige los ojos hacia la ventana. La cámara retrocede, hasta salir por la ventana cerrada (es lo que tiene la tecnología) y encuadrar una composición de mujer en la ventana de referencia clásica, pero significado antitético al clásico: ya no es la mujer prisionera, que la propia película insinúa en sus prolegómenos, sino la mujer en su fortaleza, una forma de resistencia (y por tanto, también conjugando la voz pasiva) pero en forma de desafío al invasor. De forma indeliberada, construye el director una magnífica alegoría del nuevo papel de la mujer en el mundo moderno, que sin asumir la atolondrada voz activa del rol masculino, conjuga ese pragmatismo tan femenino de la expectación con su nuevo carácter que se indulta de la subordinación a una voluntad ajena, sea esta encarnada por un varón o por la sociedad en su conjunto. La parábola, seguramente fruto del azar, va más allá si tenemos en cuenta que es del atavismo religioso que la ha condenado de lo que Grace se emancipa en este plano final, atavismo religioso que fue una de las palancas de sometimiento de la mujer, aunque no la única.

Sin abandonar a Balló, podemos buscar en el baile, tan habitual metáfora del cortejo y el apareamiento, otro rasgo inequívoco de la emancipación de las voces activa y pasiva que la historia asignó durante siglos a hombres y mujeres. "La fijación del amor a través del baile en pareja no supone únicamente una exhibición visual sino también táctil", dice Balló. Acaso, la única forma decente en la que una mujer podía tocar y ser tocada por un hombre en público. El frenesí del baile ha dado muchas vueltas desde entonces, hasta convertirse en un feudo exclusivo de la mujer, en el que ejerce un poder absoluto. La impericia del adolescente y la desinhibición de la chica son escenificadas en todos los títulos de teenagers que acaban con un baile de graduación o fin de curso, que son, como poco, la mitad de los títulos del género. Desde el cuero negro de Sandy (Olivia Newton-John), en Grease (1978), de Randall Kleiser, las coreografías han venido siendo una inversión de las voces pasiva y activa, hasta el punto de haberse convertido en territorio de una parcial inversión de roles.


Emancipación abierta a
interpretaciones

No obstante lo dicho, hay que apresurarse a aclarar que el cine, sobre todo el norteamericano, ha sido muchas veces tan pacato en el tratamiento de estos asuntos que los buscadores de peligrosas lecturas ven en el tratamiento hollywoodiense de la emancipación un modelo de homilía conservadora, en la que lo que la mujer conquista en el territorio laboral lo pierde en el terreno sentimental y viceversa. En La costilla de Adán (1949), de George Cukor, Amanda Bonner (Katharine Hepburn) termina siendo reconducida al redil precisamente merced al amor por su marido Adan Bonner (Spencer Tracy), lo que no extraña en una película de los conservadores años de la posguerra mundial. Pero también hay quienes han creído ver repetirse este patrón cuarenta años más tarde, en la comedia Armas de mujer (1988), de Mike Nichols, en la que Tess McGill (Melanie Griffith), sale triunfante de su duelo laboral con el malvado personaje que interpreta Sigourney Weaver y que, como por casualidad, lleva el sospechoso nombre de Katharine Parker. El triunfo de Tess es quedarse con el trabajo y el hombre que se disputan, lo que, apurando el papel, puede verse como una satanización de la mujer desparejada. Es mucho ver, pero hay quien estaría dispuesto a jurarlo. No es el caso.

La mujer del cine contemporáneo, como su gemela en las sociedades desarrolladas, no ha arrumbado la voz pasiva para asumir la activa. Ha inventado un camino distinto. Ya no es objeto de los acontecimientos, ya no los padece, pero tampoco puede decirse que los ejecute. Más bien, los desencadena, los provoca, como ocurre de forma inequívoca en el cine de desastres. Aprovechen que tienen el ceño fruncido para pensar en ello, y la semana que viene lo vemos.






pvallin@divertinajes.com
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