21 de junio de 2005

Hombres cronópatas


La costa de los mosquitos,
o apocalipsis familiar

Ya saben que hay algo anómalo en el regreso. Algo imperceptible que hace ajeno cuanto debería ser familiar. Se espera aquella confortabilidad amable de los lugares que se habitó y sólo se hallan espacios que parecen una réplica falsa de lo que se busca. Lo hablamos hace tiempo: se puede regresar al lugar, no al momento porque lo que ha cambiado es el viajero, sus heridas. Sin venir de lejos, así se siente el autor, tras dos largas lunas de ausencia. Es una enfermedad lógica, muy común, que nace de la incapacidad para asimilarse al momento contemporáneo, del deseo de volver atrás, de la melancolía, pero también del ansia de emanciparse del tiempo, de la espera, de la negativa a someterse al mundo antiguo que se habita. En resumen, de la negación de la realidad, una cualidad infantil que procuramos conservar, porque sólo en ella cabe la sorpresa. De eso habla el cine de Peter Weir, un cineasta australiano cuya trayectoria tiene despistada a la más circunspecta cinefilia. Weir encuentra hombres enfermos de tiempo, cronópatas, en cualquier época, en cualquier lugar. Esa singularidad hace que merezca que hinquemos el diente en su obra con idéntico procedimiento que el que dispensamos al maestro Clint Eastwood poco antes de que este púlpito callara.

La historia de un héroe o un genio siempre pasa por un conflicto con su propio tiempo, con sus semejantes y con su realidad. Los síntomas son comunes y cualquier narración ejemplar emplea ese recurso, que no es más que otra metáfora del crecimiento, del momento en que el hombre se hace tal, tras dilucidar su lucha con el mundo que le ha tocado y darle una solución: cambia el hombre o cambia el mundo, que en cierto sentido es lo mismo. La singularidad del cine de Peter Weir, al que habrá que reconocerle de una vez su condición de creador, es que sus protagonistas no transforman el mundo, ni tampoco sufren una metamorfosis personal, al menos, no en un sentido convencional . Desde un punto de vista psico-social, son perpetuos adolescentes, hombres que colisionan con el mundo que les ha tocado sin cambiarlo, pero, de forma insólita, sin tampoco salir vencidos.


Gallipolli,
o el metal yende la madera

Weir se dio a conocer al mundo con Gallipolli (1981), una película sobre un conocido episodio de la I Guerra Mundial, cuando las tropas británicas fracasaron en su intento de desembarco en la península de turca que da nombre a la cinta. La historia de dos amigos en la célebre batalla fue la primera ocasión en que un filme de Weir traspasaba las fronteras de su país y lograba una distribución internacional, al tiempo que consiguió dar fama a uno de sus jóvenes protagonistas, Mel Gibson. El ideal juvenil de heroísmo, legendario en sentido estrcito, sacado de otro tiempo, de otro mundo, se da de bruces con la sanguinaria realidad de la guerra. No es casual que el director eligiera esa batalla y ese marco histórico, porque fue la Guerra del 14 la que desterró cualquier romanticismo vinculado a los enfrentamientos entre hombres. Vivió el nacimiento de la guerra química y la puesta de largo de ingenios mecánicos como el carro de combate o el submarino. Asistió al momento en que la metalurgia sometió a la naturaleza, y la huella de ese conflicto es patente en la obra de los que entonces eran soldados y luego fueron creadores, caso del escritor John Ronald Rhuel Tolkien. El desgarro de ese conflicto entre una visión ideal y el mundo real es el motor dramático de la historia, pero en este caso la eclosión está desplazado al tramo final del relato. Veremos que, conforme va desarrollando su destreza como director, Weir aprende a colocarlo es clímax en diferentes puntos de su narración. De Gallipolli sobrevive aún hoy como imagen indeleble, la carrera final de Archy Hamilton (Mark Lee), mensaje en mano, con el insólito fondo musical del celebrado Oxygene de Jean Michel Jarre. Una carrera contra el mundo y hacia ninguna parte.


El año que vivimos peligrosamente,
o cómo el ciego, al cabo, ve

Mayor renombre aún logró Weir al repetir con Mel Gibson en El año que vivimos peligrosamente (1982), en la que contó con el apoyo de Sigourney Weaver y Linda Hunt, que ganó el Oscar por su papel del fotógrafo Billy Kwan. El periodista Guy Hamilton, al que interpreta Gibson, tiene como primer encargo desplazarse en calidad de corresponsal a la Indonesia de Sukarno. Allí conoce a la diplomática Jill Bryant (Weaver), con la que, obviamente, tiene un romance (caucasiano él, caucasiana ella; el cine no tiene secretos). Sin embargo, es la relación con su fotógrafo, conocedor de la realidad de lo que ocurre en el país, de las miserias y atrocidades que se esconden bajo el poder de Sukarno, la que guía el conflicto que mueve la película, que se convierte en un trasunto de la desencantada novela de Graham Greene El americano impasible, con la que comparte esa sensación de que el personaje que nos guía es incapaz de comprender la realidad de lo que ocurre a su alrededor, en parte por su procedencia, pero también por la incomodidad de la asunción.

La calidad y, sobre todo, el éxito de público que cosecharon ambas películas facilitaron el salto del director australiano a la industria norteamericana, con la que rodó en 1985 Único testigo, película que también daría un impulso a la carrera de Harrison Ford, hasta entonces considerado un paradigma de héroe a la americana por su provechosa colaboración con Spielberg y Lucas, en lo artístico, pero aún más en lo económico.


Único testigo,
o mundos en colisión

En Único testigo, Weir introduce una novedad en su discurso sobre la acronía que apenas había sido apuntada en su producción anterior: el conflicto es doble y circula en una sola dirección pero en dos sentidos. El personaje del policía John Bock (Harrison Ford) se ve obligado a integrarse en una comunidad religiosa ultraortodoxa, los Amish, que vive al margen del mundo moderno y sometida a severos códigos morales. Está allí para proteger a un niño, testigo de un crimen, así que su única opción es tratar de pasar por un miembro más de la arcaica comunidad. Al tiempo, la madre del pequeño, Rachel Lapp ( Kelly McGillis), descubre a través de Bock el tiempo en el que vive el resto de la humanidad, la sociedad liberal y laica. Guiados por un mismo camino que recorren en direcciones opuestas es obvio que tienen un encontronazo romántico, un recurso manejado por Weir con mucha precisión y que volvería a emplear como cimiento sobre el que edificar una narración romántica en Matrimonio de conveniencia (1990).

También repitió con Ford en La costa de los mosquitos (1986), adaptación de la novela homónima de Paul Theroux con guión de Paul Schrader. Aquí el conflicto del personaje protagonista con su tiempo y su mundo es cismático, al punto que emprende un viaje al pasado, a la naturaleza, y arrastra con él a toda su familia. Las dificultades de la vida en un medio salvaje convierten al protagonista en un enloquecido Kurtz tomado de El corazón de las tinieblas de Joseph Corad, con la particularidad de que aquí el personaje del hombre que remonta el río buscando un loco para hallar la verdadera naturaleza salvaje de un ser en el que se ve reflejado está condensado en Allie Fox (Harrison Ford), sin alter ego con el que enfrentarse y con la familia como único espejo de su desmesura. Un hombre en una jungla que no es si no un recurso de atrezzo, una plasmación paisajística de sus propios abismos interiores. La realidad con la que tropieza Fox, su tiempo real, no es otra que él mismo. Su laberinto de lianas es su propio desafuero.


Matrimonio de conveniencia,
o mundos en colisión II

Pero el título que le proporcionó fama internacional y lo convirtió en un director del que todo el mundo hablaba fue la celebérrima y controvertida El club de los poetas muertos (1989), película con la que logró el Oscar al mejor guión original y un auténtico taquillazo en medio mundo. El audaz Keating, que también dio el espaldarazo a su intérprete, Robin Williams, (fue candidato al Oscar de ese año) es un profesor de literatura que se subleva al academicismo conservador del colegio en el que imparte clases, y logra ganarse a unos alumnos hasta entonces más preocupados por sus inevitables picores adolescentes que por los versos de Walt Whitman. Sin embargo, como todos los protagonistas de Weir su acción no logra subvertir el statu quo, sino más bien rearmarlo, aplicando a la superestructura del gastado pero útil aforismo que sentencia que lo que no te mata, te fortalece. La controversia que rodea esta película resume bien la que siempre ha acompañado a su director, y sobre la que aquí se escribió largo hace más de un año. Baste decir al caso que la proverbial impermeabilidad de Keating para entender la realidad en la que se halla lo convierte en un individuo con un potencial mil veces más subversivo que el de la furia juvenil e indisciplinada de los estudiantes. Subversivo, pero también destructivo. La onda expansiva del conflicto que desencadena, como en tantas otras historias de Weir no agrieta los cimientos del colosal edificio represivo al que se dirige, sino que cercena la vida de uno de los alumnos. Keating es expulsado, y la superestructura sobrevive.

De nuevo, tras cuatro éxitos tan disímiles, el director de Sydney cambia de registro y se lanza a una comedia romántica de menores ambiciones artísticas y de mal disimulada vocación comercial, con dos de las estrellas de moda en el momento: Gerard Depardieu, apenas recuperado del éxito de Cirano de Bergerac (1990), de Jean-Paul Rappeneau, y Andie MacDowell, que se había convertido en musa de ese título precusor del cine indie llamado Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989), opera prima del hoy conocido Stephen Soderberg. Con ellos rueda Matrimonio de conveniencia (1990).Una pija neoyorquina, Brönte Mitchell, acepta un matrimonio fingido con un inmigrante francés medio loco y medio delincuente. El acuerdo le proporcionará a él la residencia en Estados Unidos y a ella la respetabilidad que sus caseros nunca reconocerían a una soltera. Ninguno de los dos está preparado para el fingimiento, así que viven su mentira con la ilusión de que se saldrán con la suya. La realidad, la de ese tiempo poco tolerante con la inmigración ilegal (lo que habría de venir aún), se impondrá, pero Weir es capaz de introducir aquí otro choque de realidades similar al que ya tanteó con Único testigo: la bostoniana vida de Brönte y el caos indisciplinado de su marido de conveniencia. Georges Fauré irán imponiéndose al otro, haciéndolo un poco suyo. Son dos trenes que circulan en sentido opuesto por una sola vía, así que la conclusión es tan obvia como sorprendentemente romántica.


Sin miedo a la vida,
o como sobrevivir a sobrevivir

Quizá la obra más desconocida de Weir sea la película que rodó a continuación, Sin miedo a la vida (1993), adaptación de una novela de Rafael Iglesias, con Jeff Bridges como protagonista. Es un ejemplo perfecto de la habilidad de Weir para convertir el choque con la realidad en el elemento dramático de arranque en lugar de en su conclusión. El protagonista, Max Klein, es un hombre que sobrevive a un trágico accidente de aviación. Su colisión con el tiempo real se plasma en forma de su proximidad a la muerte, y por oposición, su toma de contacto con la vida. Existirá desde ese momento revelador en un tiempo prestado, una realidad anómala, que hace que la historia, paradójicamente, se desarrolle de forma antidramática, es decir, hacia atrás, hacia la inocencia y no desde la inocencia, una evidencia que queda plasmada en la relación de Klein con el resto de personajes, sobremanera aquellos que, habiendo sobrevivido al mismo trauma, no logran recuperarse y dar un paso adelante.

Cinco años tardó Weir en volver a rodar. En sus últimos títulos habían perdido el reconocimiento crítico y el favor del público. Sin embargo, su regreso fue sobresaliente: El show de Truman (1998) logró reconocimiento del público y el e la crítica. La película fue nominada a tres Oscars, mejor director, mejor actor de reparto (Ed Harris) y mejor guión original, y Weir logró el prestigioso Premio David Lean al mejor Director, que entrega la academia británica. Como en La costa de los mosquitos no es difícil rastrear en este título esa cronopatología de los personajes de Weir, pues este Truman (Jiam Carrey) se encuentra suspendido en un tiempo y un espacio que no existen. Un paisaje tan de mentira que está hecho de cartón piedra y estuco, y un tiempo que, en la acogedora y pacífica repetición de su estructura, semeja un laberinto, como señalara presto Martín Cue. De las otras trascendencias y méritos de esta película, nada más diremos, pues largamente hemos hablado de ella en pasadas homilías.


El show de Truman,
o de la relatividad aplicada a la realidad

Otro tanto ocurre con su última película, Master and Comannder. Al otro lado del mundo (2003), otra película mayor de Weir de la que hemos hablado en alguna ocasión reciente. Sólo les pediré que se detengan en el detalle de que el jovial capitán Jack Aubrey, al que apodan El Afortunado, es un individuo con una incapacidad manifiesta para medir la realidad, y dotado del atributo al que alude su apodo para salir airoso de sus funestos empeños. Un trasunto de Akhab, cuya ballena blanca aparece encarnada en forma de navío francés. Ni la muerte de un tripulante le hace palpar su tiempo y su realidad. Sólo la fortuita herida de su amigo Stephen Maturin (Paul Bettany) lo anima a detener su funesta carrera.

La trayectoria de Peter Weir es anómala, ciertamente. Tan rica y variada que es difícil rastrear tras ella al creador que sin duda oculta. Sus saltos de género y su largas ausencias invitan a rastrear las pistas que ha dejado ocultas en sus reiterados cambios de género, en la airada disimilitud de sus propuestas. Sin embargo, las evidencias hablan no sólo de la coherencia temática de sus películas, sino también de su monolítica solvencia como director. Si viajáramos atrás, hasta sus primeras películas australianas, como la prestigiosa y casi inédita por estos pagos La última ola (1977), con un solvente Richard Chamberlain, hallaríamos aún más pruebas de su original condición de rebelde y de su extraña relación con su tiempo, con su entorno. Desde hace años no trabaja fuera de la industria, pero tampoco se amolda dentro. Se desenvuelve con los grandes presupuestos sin aparatosidad ni pretensiones y se mantiene en un sutil pero perpetuo conflicto con su mundo. Hace el cine como debería hacer, pero no como se hace, y por eso, como sus personajes, vive más cerca de lo ideal, en un sentido platónico, que de lo real. Quizá eso lo mantiene intacto, a su manera. Ni apocalíptico ni integrado, y en permanente tensión con lo que lo rodea. O sea, vivo. Y así seguimos.






pvallin@divertinajes.com
Archivo
Volver
Versión para Imprimir