29 de marzo de 2005

Fluir


Nuevo cartel para El río, de Jean Renoir

Una de las ventajas de disponer de un púlpito que va para tres años es la posibilidad de volver sobre lo dicho trimestres atrás para remendarlo o desdecirlo, con la soltura con la que sólo quien está permanentemente inquieto puede cambiar de opinión. En noviembre de 2002 (Arritmias y taquicardias) se hablaba aquí de algunas singularidades del ritmo, y se subvertían un par de lugares comunes respecto a la relación que éste observa con la velocidad en la sucesión de planos y de acontecimientos en la pantalla. Pero hoy se trata de ir un poco más lejos, postulando que el ritmo no existe, es un invento. Al menos, no existe en el sentido en que se aplica a la narración, ya sea fílmica o literaria. Es una convención a la que parece estar sometida toda expresión narrativa, pero ¿cabe emanciparse de ella?

Antes de ir mucho más lejos, mi querido vecino Martín Cue, inmerso en un episodio de introspección física tipo Viaje alucinante (1966), me para los pies y me recuerda que el ritmo sí existe y que en la naturaleza los procesos vienen siendo mayormente cíclicos, orquestándose en desarrollos de frecuencias determinados por cadencias reconocibles. También podríamos buscar hacia adentro y sentir que un tambor percute nuestros pechos para recordarnos que estamos vivos. Y aun buscando las esencias, podríamos mencionar ese microsistema planetario en el que los electrones celebran sus propias estaciones girando en torno al núcleo atómico. Pero esos ritmos preexistentes no guardan relación con el concepto aplicado a la narración, y en un cierto sentido podríamos decir que reducen el significado del ritmo a la mera frecuencia, mientras que en las artes discursivas el ritmo tiene más que ver con la forma aparentemente arbitraria en que se modifican esas frecuencias. El compás narrativo tiene más que ver con la respiración humana, pues su deber es amoldarse al momento, a las exigencias de provisión de oxígeno de cada instante, a la recuperación. He aquí la clave: debe procurar estabilizar la periodicidad cardiaca, un ritmo que dirige una frecuencia.


Jean Renoir en su programa de televisión

Cabe imaginar que el ritmo narrativo primigenio fue el de la tradición oral y se basaba precisamente en los cambios de frecuencia de los jalones, y los de velocidad de la acción, para buscar la sorpresa y el deleite del público y asegurarse así su atención. Esa convención pasó a la literatura y de ella, con mayor énfasis, al cine. El séptimo arte, después de todo, se mueve en unas constreñidas fronteras temporales mucho más exigentes que las de la novela, dado que las letras están siempre ahí esperando a que el lector recupere el interés y retome la lectura, mientras lo relatado en pantalla discurre al margen del espectador aburrido o distraído, sin posibilidad de redención.

La ausencia de ritmo no sólo es posible, sino más frecuente de lo deseado. Basta con que el director y el montador fracasen a la hora de yuxtaponer los hechos relatados. Matrix reloaded (2003), de los hermanos Wachowski, es un ejemplo palmario de esa impericia. La película está punteada por escenas de acción, a las que se suceden farragosas secuencias dialogadas. Pero no hay progresión ni sentido alguno de la dosificación que permitan percibir la respiración de lo narrado. Carece de ritmo e invita al tedio, lo que demuestra que aquel no tiene nada que ver con la velocidad.

Un ejemplo en otro campo de esa distancia entre los ciclos y el ritmo es la música minimalista, en la que las secuencias se repiten con precisión aritmética y a ellas se van sumando otras nuevas, a menudo imbricándose en la cadencia principal, multiplicándola, pero sin dejar espacio a ritmo alguno. Los minimalistas, en este sentido, son la demostración de la belleza que se esconde en la matemática, en la fría simetría de sus componentes. Si el ritmo lo marca la evolución de las texturas del tiempo, diríamos que su ausencia viene dada por un tiempo de materialidad uniforme, liso y brillante como un mar helado.


Cartel clásico de El río

A veces, como en el ejemplo de la segunda parte de Matrix, la homogeneidad viene dada por el vacío narrativo, pero otras veces puede ocurrir lo contrario, que el exceso de acontecimientos y los requisitos temporales del formato conspiren para hacer imperceptibles las diferencias de textura, proyectando una consonancia infinitamente rugosa. Es el caso, ya mencionado aquí de Star Wars. Episodio I. La Amenaza Fantasma (1999), de George Lucas, una película sin ritmo justamente por motivos contrarios a los de la fábula cibernética de Larry y Andy Wachowski: exceso de contenido y escasez de continente.

Pero no todos los casos en los que el ritmo está ausente son indeliberados. Pongamos un ejemplo televisivo. Ya hemos hablado aquí en otras ocasiones de la hipnótica atracción que produce un programa con el que las televisiones alemanas rellenan las fatigosas horas de la madrugada y que consiste en una cámara situada en la cabina de un tren que realiza un recorrido entre dos ciudades, sin cortes, sonorización o elemento narrativo alguno. Sólo el avance de la vía que divide en dos mitades un paisaje cambiante. Podemos contraponer este magnetismo a la hermosa fantasía del videoclip del tema Star Guitar de Chemical Brothers, dirigido por el también cineasta Michel Gondry y grabado sobre el plano fijo de la ventanilla de un compartimento de tren. Con un minucioso trabajo de efectos especiales, el paisaje que discurre por la ventanilla va marcando los tiempos de la canción: los postes coinciden con la base rítmica y cada vez que entra un instrumento, lo hace de forma perfectamente sincronizada un elemento del paisaje, una casa, una granja, un árbol... como si el paisaje no fuese otra cosa que un pentagrama esperando ser leído. Ambos discursos visuales son bellos y perfectos a su modo, pero la diferencia básica entre ellos es la ausencia de textura temporal del primero, su carencia de ritmo.


Renoir, pintado por su padre, al que
gustaba vestirlo como una chica

El maestro Jean Renoir firmó en 1951 El río, una película insólita incluso para un director tan inusual como era el hijo del célebre pintor impresionista Auguste Renoir. A partir de un guión firmado a medias con el autor de la novela, Rumer Godden, Renoir construye la narración del ritual adolescente del primer amor, relatado en primera persona por Harriet (Patricia Walters), la hija mayor de unos colones británicos que viven en la India, a orillas del Ganges, que se enamora de un hombre taciturno que aparece un día para ocupar la casa vecina. La película arranca con la voz en off de la narradora, la voz de una anciana: "Esta es la historia de mi primer amor. En ella se cuenta lo que es crecer a orillas de un río salvaje. Aunque el primer amor debe ser igual en todas partes". Nada extraordinario hay en la cinta, nada excesivo, nada demasiado dramático o demasiado feliz. Sólo el discurrir de la vida, el tránsito hacia la madurez, tantas veces contado con una convulsión hermana del desajuste hormonal que retrata. La cinta no está jalonada por ritmo alguno, ya sea en el sentido narrativo o en el meramente circular. No se puede decir que sea una película sin ritmo porque tal afirmación implicaría una carencia, una falta. Más bien ocurre que El río vive al margen del ritmo, como si éste nunca hubiera existido y no fuera a existir jamás. Una naturalidad que parecería casual si no fuera porque es la misma con la que Renoir aborda el sexo en sus primeras películas, no emancipándose de los atavismos puritanos, sino con la desenvoltura del que parece ni siquiera conocerlos.

La vieja metáfora del río de la existencia cobra una extraña verdad en esta película, como si siempre hubiera estado ahí pero nunca antes hubiera sido dicha. Y la película se hermana con la vida y el río en ese discurrir de meandros y crecidas, de remansos y rabiones que no marcan ritmo alguno, que no conocen otra cadencia que el indescifrable murmullo de sus aguas.


Una imagen del director Jean Renoir
durante el rodaje de El Río

Los cínicos que no la conozcan se apresurarán a concluir que la película, ganadora del Premio Internacional del Jurado en el Festival de Venecia de 1951, será larga y tediosa, pero en absoluto lo es. El río, con sus escasos 100 minutos de duración, es una cinta corta para los gustos actuales (más próximos ya a las dos horas que a la hora y media que se había constituido en catón), y no padece ninguna morosidad que conduzca al hastío. Más bien al contrario: la corriente asiste a la representación ritual de la vida de los hombres, a su encuentro con el amor como la vivencia esencial contenida en el tránsito hacia la muerte sin recrearse, sin demoras innecesarias.

Cuesta entenderlo hoy para quienes vivimos un tiempo cíclico, redondo como las esferas de los relojes que nos dirigen, basado en el compás de la estaciones, en la rutina de actos reiterados condicionados por el ciclo lunar o la frecuencia de los semáforos. Pero aún hay ocasiones para entender la lucidez de Renoir. Basta dedicar un viaje por carretera o tren a contemplar el paisaje cambiante y caótico que se aparta a nuestro lado, que se sucede en la ventanilla sin frecuencias o cesuras. Dejarse mecer por el modo en que sus perfiles se modulan y encrespan, sus formas y colores se suceden en transiciones perfectas, como si no pudiera ser de otro modo. Una forma de emanciparse del ritmo, de percibir, si quiera por unos instantes, la ilusión del tiempo suspendido, que es tanto como soñar por unos segundos que hemos vencido a la muerte.


Nota: Un exitoso florista de Los Ángeles, Kenneth McEldowney, que se sacaba un sobresueldo como agente inmobiliario, se quejó a su esposa, publicista de Metro Goldwin Mayer, de la ínfima calidad de los títulos que el estudio estaba produciendo a medidados de los años 40. McEldowney había hecho fortuna proveyendo flores para el glamuroso Hollywood. Fue el encargado de engalanar la primera ceremonia de entrega de los Oscar (1929) y también el funeral de Jean Harlow. Ante las quejas de su marido, la empleada de MGM respondió con el consabido "si crees que puedes hacerlo mejor, hazlo tú mismo". El florista vendió su negocio y se dedicó entre 1947 y 1951 a trabajar en el proyecto de El río. McEldowney aparece acreditado como productor junto al propio Renoir. Tras el estreno, la película estuvo 34 semanas en cartel en Nueva York y fue votada como una de las diez mejores de aquel año. De regreso a Los Ángeles el productor sólo dijo: "Lo hice, demostré que tenía razón". Nunca volvió a producir ninguna película y dedicó el resto de su vida a los negocios inmobiliarios y las flores. Kenneth McEldowney murió en enero de 2004 en la localidad de Burbank, California, a los 98 años de edad. Ciertamente no venció a la muerte, pero estuvo más cerca que muchos.






pvallin@divertinajes.com
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