15 de marzo de 2005

Realidades fragmentarias


David Hemmings interpreta al hombre moderno

Al cine no le faltan augures que certifican su muerte desde los años 60. De entre ellos, los más generosos extienden su senectud hasta los 70. El director subvencionado Peter Greenaway es uno de nuestros forenses favoritos para certificar el acabose del cine. Dice una y otra vez que el asunto terminó con Michelangelo Antonioni, pero el caso es que ambos, Greenaway y Antonioni siguen haciendo cine. Podemos aceptar el vaticinio, pero si hay que extenderle un certificado de defunción al cine allá cuando el director de Ferrara firmase su célebre Blow up (1966), entonces a las artes plásticas habría que girárselo fechado en el expresionismo abstracto, y la novela habría muerto después del deconstruccionismo lingüístico de Joyce en su Ulises. Parece que el destino final de las artes es morir por colapso en pleno ensimismamiento, cuando su búsqueda las lleva a interrogarse sobre sí mismas, a descomponerse en sus partículas esenciales para buscar la unidad más pequeña dotada de significado, aunque sea simbólico, y reconstruir a partir de él su discurso completo, su razón de ser. El caso es que el cine y la novela siguen siendo géneros que gozan de una excelente salud, al menos en lo económico, y sólo las artes plásticas se hallan divorciadas del común de la sociedad en la que viven inmersas, apartadas a círculos en los que sólo su función simbólica consigue seguir proporcionándoles ingresos.


Arriba pone "Palma de Oro en Cannes"

Dejamos pues la disquisición para los teóricos, y volvemos al último creador, según la conjetura de Greenaway. Blow up, retitulada aquí pomposamente Deseo de una mañana de verano, cuenta la historia de un fotógrafo de moda que vive inmerso en el hedonismo del éxito y el inocente nihilismo juvenil de los años sesenta en Londres. Mientras busca en un parque imágenes pastoriles con las que completar y contrapesar un álbum que prepara sobre la sórdida realidad de los trabajadores fabriles londinenses, Thomas (David Hemmings) retrata a una pareja que pasea por el prado. La muchacha, Jane (Vanessa Redgreave), visiblemente turbada por la presencia del fotógrafo, corre hacia él para implorarle que le devuelva las fotos. Como no lo consigue acudirá al estudio del artista para conseguir su propósito. Él la engaña y le entrega un negativo al azar, pero cuando la joven abandona el estudio, revela el carrete, intrigado por el afán de la mujer por recuperar las imágenes. En una secuencia que ya forma parte de cualquier antología del cine (y que ha sido plagiada, remedada o versionada en multitud de ocasiones), Thomas va disponiendo las copias de las fotografías a lo largo de su loft, ampliando una vez y otra cada imagen, en busca del motivo hacia el que vuelve la mirada la mujer mientras abraza a un hombre maduro. Así, halla entre los matorrales la silueta casi indefinible de un tercer sujeto, que apunta un arma hacia la pareja. Thomas cree hallarse ante una casualidad feliz: su presencia impidió que se cometiera un crimen. Sin embargo, ampliando la última imagen de la serie, disparada a la mujer cuando se alejaba tras discutir con el fotógrafo, distingue el difuso perfil de un hombre tendido bajo los matorrales. Thomas vuelve de noche al parque y encuentra el cadáver del hombre al que había retratado junto a la joven, y acude a buscar a su editor, Ron (Peter Bowles), a una fiesta nocturna, donde termina entregándose a los dionisiacos placeres que ofrece. A la mañana siguiente, el cuerpo ha desaparecido.


El fuerte de De Palma nunca
ha sido la originalidad

La película de Antonioni, ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1967, es, no obstante su fama y prestigio, una cinta poco conocida por el gran público, por la radicalidad de su propuesta, y por su esfuerzo intencionadamente intelectual y reflexivo sobre la propia naturaleza de la narración cinematográfica, a través de la reconstrucción de la secuencia de imágenes fotográficas y de la atribución al mecanismo tecnológico, la cámara y el proceso de revelado y ampliación a que alude el título original, de la capacidad de hacer visible lo invisible. Sin embargo, pese a esa densidad intelectual o precisamente gracias a ella, su influencia posterior ha sido muy notable. Además de la escena mil veces repetida de la pesquisa del revelado, que ustedes pueden contemplar escasamente disfrazada en Blade Runner (1980), de Ridley Scout, o, más recientemente, en Minority Report (2002), de Steven Spielberg, por mencionar dos ejemplos bien conocidos, el propio relato, tomado por Antonioni de un cuento de Cortázar titulado Las babas del diablo, ha sido arrendado sin mencionar el original en varias ocasiones. La más conocida es Impacto (1981), de Brian de Palma, que traslada la disquisición al ámbito sonoro: Jack (John Travolta) es un técnico de sonido de cine de serie B que graba por azar las pruebas de que un accidente de automóvil oculta en realidad un asesinato, y eso lo lleva a verse él mismo en peligro. La cinta de De Palma es tan deudora de Antonioni como de Hitchcock, y a pesar de emplear el recurso de la realidad desvelada mediante un procedimiento tecnológico, su apuesta es la del policiaco. Su título original, Blow out es un juego de palabras alusivo al clásico del italiano (blow up es "ampliación" y blow out "desvanecimiento"), pero poco más hay parejo entre ambas.


Hemmings, a horcajadas sobre Jane
Birkin (no digan lo que están pensando)

Unos años antes, Francis Ford Coppola, hizo una reinterpretación mucho más directa de la película de Michelangelo Antonioni en La conversación (1974), que casi puede considerarse un remake de Blow up. La conversación, rodada como un remanso entre El padrino (1972) y El padrino II (1974), surge de un diálogo con el también director Irvin Keshner, al que más tarde su amigo George Lucas elegiría para dirigir El Imperio contraataca (1980). Keshner comentó a Coppola a mediados de los años 60 que existían micrófonos capaces de ser enfocados a distancia en una dirección para captar sólo aquello hacia lo que apuntaban. A partir de esa anécdota, e inspirado en Antonioni, el director de Detroit escribió el guión de La conversación, que cuenta la historia de Harry Caul (Gene Hackman), un especialista en seguridad privada contratado por el director de una gran compañía, interpretado por Robert Duval, para grabar el encuentro entre una joven pareja de sus empleados en un concurrido parque de San Francisco. Con la ayuda de dos técnicos más, Caul consigue tres grabaciones con las que recomponer la en apariencia inocua conversación de la pareja espiada. Sin embargo, al reconstruir la enigmática charla, al técnico le asaltan los fantasmas del pasado, cuando años atrás en Nueva York una grabación suya fue la causa de varias muertes. Como en el caso del fotógrafo Thomas, Caul se obsesiona por desentrañar el significado de frases sueltas, partículas de significado que nada revelan por sí mismas y que sólo convenientemente colocadas en una secuencia de acontecimientos cobran algún sentido.


Coppola, Palma de Oro en Cannes

Coppola describe a su protagonista como un ser obseso, ultracatólico, sin vida afectiva alguna, con un saxo como único objeto personal, y que limita su interacción con el mundo a sus compañeros de trabajo, y las visitas esporádicas a una amante. Caul, al que algún crítico relaciona, no sin el concurso de la audacia, con El lobo estepario de Herman Hesse, es un espectador demasiado temeroso de la realidad para participar de ella, y aunque sus rasgos son antitéticos a los del joven y despreocupado protagonista de Antonioni, ambos comparten un cierto vacío personal que les hace sentir una atracción vertiginosa hacia las vidas anónimas que sus apéndices tecnológicos (sonoros o visuales) les permiten diseccionar.

En el fondo de ambas cintas subyace una reflexión metacinematográfica, al diseccionar las convenciones del mismo lenguaje en el que se expresan, lo que las convierte en películas modernas en un sentido profundo. Otro atributo de modernidad reside en su retrato del hombre contemporáneo, un individuo que vive un aislamiento hostil del mundo, y que emplea una prótesis tecnológica para contemplar la realidad de la que no participa: cualquiera de nosotros frente a un televisor. Sin embargo, la presencia de la mediación tecnológica resta entidad real a lo observado, apareciendo el propio espectador y el ejercicio de la contemplación como únicas evidencias del mundo real, las únicas pruebas materiales de lo existente frente a la arbitrariedad de los significados de la imagen captada y reconstruida mediante procedimientos tecnológicos, al modo de la caverna platónica.

En la escena final de Blow up, el fotógrafo se topa en el parque con un alegre grupo de mimos que finge jugar un partido de tenis, sin raquetas ni pelotas. En un lance del juego, público y jugadores siguen la trayectoria de la ilusoria pelota por encima de la valla que cierra la pista, hasta más allá de donde se encuentra Thomas observando la escena. Animado por un gesto de una de las jugadoras, el joven camina hacia donde se supone que ha caído la bola, la toma del suelo y la lanza de nuevo hacia la cancha. Y mientras la cámara permanece fija en Thomas, comienza a oírse el inequívoco sonido de las inexistentes raquetas y los botes de la pelota imaginaria. Tan borrosos son pues los límites de lo real.






pvallin@divertinajes.com
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