8 de marzo de 2005

Tributo a la simetría


Un taxi en Los Ángeles, de madrugada

Arrancar esta sección diciendo que lo que sigue puede tomarse como un desdicho de buena parte de lo que aquí mismo se recogía hace siete días no es la mejor forma de hacerse publicidad, pero si hay un papel poco apropiado para el rector de esta canonjía es el de vendedor. Así que puede decirse sin miramientos: era mentira. Mentira que la técnica enajene la belleza, que la ciencia abdique de la conciencia, y que la matemática sea antitética de la poesía. Porque la belleza radica en la tendencia de la naturaleza a la simetría. Una simetría más armónica que literal, una simetría como potencia íntima de las cosas. Pura matemática. Y está bien decirlo ahora, que se cumple un siglo de la eclosión intelectual del último revolucionario del saber humano, Albert Einstein, un hombre absolutamente entregado a la búsqueda de la convención final, la ley única que rija la materia, la energía, la física newtoniana y la cuántica, esa que algunos atisban en la teoría de supercuerdas. "Hay dos grandes conceptos relacionados con la realidad: lo bello y lo inteligible. Y la clave de ambos está en un concepto común: la simetría. Simetría es la parte del cambio que no cambia. Simetría es lo común entre lo diverso. Simetría es lo que se ve igual desde distintos puntos de vista (...) Ambos conceptos, lo bello y lo inteligible, se alimentan de simetría." decía Jorge Wagensberg en un artículo reciente a propósito de la Teoría de la Relatividad.

La matemática y el azar, siameses unidos por la espalda de los números, son dos representaciones de la simetría cuyo discurso convoca a la belleza. La matemática inmoral del asesino y el azar libérrimo de su destino. Eso es Colateral (2004), de Michael Mann, un director que se ha revelado capaz de jugar al barroco sin empacho, maestro del aderezo y la parquedad: un imposible, una quimera.


Un asesino en L.A., de madrugada

La ciencia sin conciencia, matemática, cadenciosa como una letanía, perfecta, encierra una belleza vertiginosa, en tanto horrenda y atrayente. Por eso son tan hermosos los relatos del atraco perfecto: la naturalidad con la que las piezas funcionan sincrónicas, encajan y discurren, sin que su mecanismo emita un solo sonido de alerta, provoca un sobrecogimiento extraño, una delectación reservada a lo sublime. El mismo juego diabólico que ofrece la policía científica de la tele. Y exactamente ese mismo efecto produce la redonda inmoralidad del asesino a sueldo. Vincent (Tom Crusie) acude a Los Ángeles para llevar a cabo cinco ejecuciones, la muerte de cinco testigos que declararán ante la Justicia contra Felix (Javier Bardem), un narco hispano al que la policía y el FBI pisan los talones. Para hacer su ronda, el asesino rapta a un taxista, Max (Jaime Foxx), al que obligará a llevarlo de puerta en puerta para su ominoso cometido. El conductor es el reverso de su pasajero. Max es un buen tipo, un taxista desacostumbradamente honesto (cuesta pensar que pudiera ganarse la vida en este país) que procura pasar por el mundo sin hacer mucho ruido, mientras sueña con poder montar una empresa de limusinas.

La tensión ética resultante es obvia. Max intentará escabullirse en todo momento para evitar sentirse partícipe de la masacres que Vincent lleva meticulosamente a cabo. Pero frente a esa antítesis en la rectitud de los valores de uno y otro, ambos comparten atributos: la escrupulosidad en su relación cuasi-religiosa con una ocupación que en el fondo desprecian tanto como se desprecian a sí mismos, su determinación y, llegado el caso, su valor. "Simetría es la parte del cambio que no cambia". Para ambos su encuentro es fruto del azar pero los dos están dispuestos a saltarse sus propias reglas para obtener una ventaja. Vincent decide usar como rehén a Max porque le resulta agradable su bonhomía, y no tiene dudas en confesarle el motivo de su ronda si las circunstancias le empujan a ello. Max, desconociendo la ocupación de su cliente, decide aceptar los 600 dólares que le ofrece a cambio de llevarlo de un destino a otro y esperarlo en la puerta, algo prohibido expresamente por el reglamento. El pistolero se toma licencia por colocar un contrapeso humano en su desalmada vigía. El chofer acepta por dinero. Y hay una extraña y desconfiada empatía entre ambos. La que puede darse entre habitantes de dos universos antitéticos que saben que, en el mejor de los casos, jamás volverán a verse, si es que acaso sobreviven a esa noche.


Un vagón de metro en L.A., de madrugada

El resultado de esta fábula, borrosamente dibujada en el guión de Stuart Beattie (cuyo único anterior crédito destacable es Piratas del Caribe, la Maldición de la Perla Negra (2003), es mérito de la dirección contenida y preciosista de Mann, absoluto dominador de los mecanismos del thriller, y de la precisión de las interpretaciones de sus principales protagonistas. El brillo descansa pues en el saber hacer de los tres principales implicados Mann, Foxx y Cruise, éste último, un estupendo actor, y un intuitivo productor que ofreció buenos consejos (y respetuosa aquiescencia cuando éstos eran desoídos) al hoy triunfador Alejandro Amenábar durante el rodaje de la hermosa Los Otros (2001) (parece mentira, pero estas cosas hay que decirlas para rescatar el nombre del actor del baldón de su propio éxito). Los frutos de este entendimiento resultan especialmente visibles en las escenas rodadas en el interior del coche, que son las más de la película, en el modo en que Max expresa su desprecio por un hombre carente de "los atributos de una persona normal", y el implacable asesino le reprocha su vida miserable que emplea el recurso de un idílico futuro para escapar de su incapacidad para dirigir su existencia: "esto del taxi no es un trabajo, es sólo temporal", dice tras doce años al volante. De algún modo, la serenidad del pistolero que compone Cruise reside en el reconocimiento de su condición, sin mayor añagaza que la letanía de que lo suyo es un trabajo, punto. "¡Así me gano la vida!" grita en la última escena de la película. Una asunción muy alejada de la que el taxista guarda para su propia condición. Minutos antes, cuando Max se asquea por el sangriento oficio de su cliente, que acaba de lanzar a un hombre por una ventana sobre el coche del aterrorizado taxista, el verdugo le interroga sobre su indignación (moral, no visceral; espiritual, no física) ante esa muerte tan cercana, pero en el fondo tan irrelevante para cualquiera de ellos, dado que ninguno de los dos sabía nada de la víctima, y cómo en cambio prosigue su vida sin atisbo de angustia cuando sabe de alguna de los centenares de masacres que se producen cada día en el mundo.


Otro vagón en L.A., de madrugada

La simetría, "lo que se ve igual desde distintos puntos de vista", se mantiene en el discurrir narrativo del relato, de una linealidad canónica, tan alejada de los juegos malabares de los nuevos intérpretes del género (desde Tarantino hasta Christopher Nolan, pasando por Curtis Hanson o Bryan Singer). La película no hurta información ni juega a hacer revelaciones sumarias tan propias del thriller contemporáneo: lo que cuenta es lo que hay, y lo dispone de forma exquisita en episodios que van alternando el mundo de los hechos, compuesto por calles, hoteles, discotecas y asesinatos, con el de las ideas, circunscrito al interior del taxi, un espacio de asilo para ambos, frente a la voraz ciudad que espera fuera. En palabras de Hilario J. Rodríguez, en la madrugada de Los Ángeles, "ver un transeúnte caminando por la calle siempre es motivo de inquietud porque podría tratarse de un demente o psicópata (...) el equivalente a ver una persona desnuda en el Polo Norte".

Mann consigue componer con el taxi una metáfora bastante acabada de seres en tránsito personal y físico, como quizá sólo había logrado antes Jim Jarmush, en la recordada Noche en la Tierra (1991). No es casual que en una película policíaca a la que no faltan escenas de acción y violencia, no haya ninguna persecución callejera con coches, bien a pesar de que el taxi acaba convertido en un elemento esencial de la narración.


La imagen de Cruise fue el señuelo

Que el exterior del vehículo es una jungla se apunta de forma no poco explícita en dos escenas del tramo central de la película: en una, Max, ante la amenazadora vigilancia de Vincent, consigue convencer a un agente de que el abollón que lucen el techo y el parabrisas de su coche lo ha producido un ciervo que salió a su paso (y no el cadáver que lleva en el maletero). En la otra escena, el vehículo se detiene ante dos coyotes que cruzan la carretera y vuelven sus miradas hacia las de Max y Vincent, sobrecogidos como ante la visión de un inesperado retrato de Dorian Gray, un espejo deformante que obliga a recordar aquel célebre verso de William Blake: "Tigre, tigre, que te enciendes en luz / por los bosques de la noche / ¿qué ojo o mano inmortal / osó idear tu terrible simetría?". Y la simetría se mantiene hasta el final, devolviéndonos el encuentro con un personaje que ocupara los primeros minutos de la película, pero inmerso ahora en una situación antitética.

La ausencia de alambicamientos narrativos, la huida de convenciones psicologistas, como el habitual Síndrome de Estocolmo por el que el rehén se identifica con el captor, la lacónica relación entre los personajes, y el riguroso cuidado con que Mann evita juegos de complicidades y guiños con su público dejan al desnudo la relación simétrica de los personajes protagonistas, su antagonismo perfecto, sus caminos, que confluyen al principio por un azar forzado y que de algún modo estaban condenados a coincidir al final del metraje, como dos meridianos. Esa escueta naturalidad con la que está contada esta historia, como tantas otras imposible fuera de la pantalla, nunca llega a confundirse con la trivialidad nihilista que a menudo salpica el género, de modo que todo encaja, todo fluye sin grietas ni aparente forzamiento, para demostrar cómo la belleza reside en la simetría, el empeño en el objetivo como fuga hacia la supervivencia. La simetría de "lo común entre lo diverso", de "la parte del cambio que no cambia".






pvallin@divertinajes.com
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