1 de marzo de 2005

El empeño de la infelicidad


Closer, una comedia tan negra
como el color de fondo

El heterónimo de este CinExín ha tenido, ya lo ha dicho antes, una infancia feliz y sin otro trauma que la comparecencia posterior de un hermano menor, que ya se sabe que siempre es motivo de trastorno para los egoístas chiquillos. Esta tara (la de la felicidad, no la del hermano) probablemente lo descarta para el ejercicio de la literatura de ficción porque, por comparación, la vida de uno, infancia, adolescencia, juventud y esto de ahora, es infinitamente más sencilla que la de las egregias plumas literarias que pueblan nuestro vasto orbe y está básicamente sometida a debates propios de quien tiene más o menos resueltos los problemas de techo, sustento y libre albedrío. O sea, en terminología marxista, un burgués. Que no llega a fin de mes, de acuerdo, pero cuyas principales preocupaciones individuales son cuándo podrá comprarse un piano y una pantalla de plasma para seguir viendo en paz y soledad las películas que luego aquí se comentan. De esta circunstancia, que uno haya venido siendo más bien un tonto feliz hasta que dio con el mundo real, tiene mucha culpa la circunstancia familiar: unos padres que se quieren. Ellos se toman tal suerte como regla y no como excepción, una ilusión óptica que se puede constatar en otros muchos miembros de su generación.

La receta de toda su quinta, vista desde fuera, es bien sencilla: buena disposición, más o menos buen carácter, unos objetivos vitales razonables y siempre proporcionados a las posibilidades reales y mucha práctica. Después de todo, el amor-pasión no deja de ser un invento de las clases urbanas acomodadas, fundamentalmente las del siglo XIX, de modo que está ineluctablemente unido a las actividades ociosas.


Natalie Portman es Alice

Antes, el núcleo familiar era una unidad económica (productiva, por seguir atados a la sabiduría de tío Karl), una fórmula de reproducción y manutención, y la felicidad matrimonial consistía en cumplir sin demasiados aprietos ni sobresaltos ambas funciones. Fue durante el romanticismo cuando la técnica, la producción mercantil, se separó del amor. "Desde el punto de vista de la bohemia, el aumento del capital simbólico debe ser equivalente a la disminución del capital económico. La producción industrial pierde así todo vínculo con Eros y la belleza. Se degrada en obras sin ideales, en trabajo enajenado y en tecnología sin poesía. Se trata de una técnica arrancada del cosmos significativo comunitario. Una ciencia sin conciencia, una producción sin belleza, un proceso social sin amor", en palabras de la doctora en filosofía Esther Díaz, que concluye: "Por una parte, el amor se refugia en lo imposible y, por otra, la producción se entrega a la tecnocracia. (...) Paradójicamente, el comienzo de la producción desapasionada es contemporáneo del amor pasión". No tan paradójicamente. Esta escisión tiene también relación con el surgimiento de una nueva dicotomía: la de lo público, gobernado por la razón, frente a lo privado, gobernado por el sentimiento. Una pasión llena de condicionantes y aspiraciones estéticos que idealiza la muerte y la locura, no como actos supremos de vaciamiento por el otro, sino como actos finales de narcisismo.


Jude Law es Dan

El cine, que no por nada nació en los estertores del siglo XIX, consagró ese modelo narrativo de amor romántico hasta el punto de preterir todos los otros como amores menores, mundanos, prosaicos. Y esta aspiración apasionada y autodestructiva se consolidó de forma muy sintomática entre las gentes más dedicadas a la producción intelectual que a la material. El ejercicio de la razón en lo público va acompañado del abandono a la pulsión en lo privado. El cine de Woody Allen presenta a un personaje que es él mismo y que se pelea con la necesidad de emplear la primera para interpretar el segundo, con reiterados fracasos afectivos que debemos tomar como si de evidencia empírica se tratase, pues es todo su cine de marcado carácter autoparódico. Es clamorosa la evidencia en esa descripción de una burguesía progresista, culta y acomodada, incapaz de llevar a su vida amorosa una prosperidad pareja a la de su vida profesional, artística o intelectual. Cuando contrapone esos personajes a otros cuya preparación y aspiraciones son más sencillas, como en Poderosa Afrodita (1995), el contraste resulta patente. Para el atormentado Lenny (Woody Allen) resulta envidiable la sencillez de la ágrafa Linda (Mira Sorvino), a la que encuentra competente para ser feliz y por tanto para contagiar felicidad, sobre todo frente a la erudición y sofisticación de su esposa Amanda (Helena Bonham Carter). En realidad, vendría al caso casi cualquier título de Allen, toda vez que lleva lustros haciendo la misma película una vez tras otra. Conservando la gracia, pese a todo.

El amor romántico es una especie de maldición, pues enajena cualquier substancia de objetividad en la vida de la pareja: no importa si es una persona sana, próspera, atenta, afectuosa y paciente. El amor de las sociedades modernas se vuelve subjetivo y, peor aún, caprichoso. Pero, claro, de lo dicho hasta aquí podría deducirse que cualquier sujeto sofisticado estaría condenado a la desventura amorosa. Y no es tan así. Es peor.


Julia Roberts es Anna

Closer (2004), la última cinta del director Mike Nichols, un veterano en la comedia romántica de resabio agridulce, presenta un enredo a cuatro especialmente interesante para el asunto que nos traemos entre manos y por eso la destriparemos un poco, por motivos meramente científicos. Brevemente, Closer cuenta la historia de dos parejas permeables, por así decir, en el Londres contemporáneo. Dan (Jude Law) es un redactor de necrológicas, novelista frustrado (al principio de la película, porque mediado el metraje cambia la frustración por fracaso, con la publicación de su primera novela), que un día conoce por azar a Alice (Natalie Portman), una ex bailarina de streptease norteamericana que ha emigrado a Inglaterra con lo puesto. Tras rescatarla de un atropello, inician una relación amorosa y la acoge en su casa. Tiempo después, Dan acude al estudio de Anna (Julia Roberts) que debe tomarle unas fotografías para la solapa de su primera novela. Ambos experimentan una atracción mutua que inmediatamente es detectada por Alice. Dan, durante un chateo por Internet y haciéndose pasar por la fotógrafa, concierta una cita con su desconocido comunicante en la red, Larry (Clive Owen), un médico cuyo motor amoroso es antes la comunión carnal que la espiritual, y que se abandona sin demasiado miramiento a un enamoramiento erótico desatado. De resultas del juego del escritor, Larry y Anna terminan juntos, lo que desbordará de celos a Dan, que no parará hasta romper la pareja para hacerse con los favores de la fotógrafa. Y abandona a la desvalida Alice, que vuelve a buscarse la vida como bailarina en lo que la gente bien llamaría un local de dudosa reputación. Lo que sigue se lo ahorro, que así la ven con mayor fruición.


Clive Owen es Larry

Basada en una obra teatral de Patrick Marber, autor también del guión, Closer presenta a cuatro personajes antitéticos. Dos de ellos, guiados por pulsiones muy concretas: Alice busca una protección afectiva, un refugio que la mantenga lejos del alcance de las fieras nocturnas con las que se las ha tenido que ver. Y para ello finge ser la inocente criatura que hace tiempo dejó de ser. Larry es guiado por su enardecida afección al Eros, al amor carnal. Los otros dos, entregados a búsquedas de objetivo abstracto: Anna, movida por la pasión artística, un sentido estético de la experiencia vital que termina por afectar al modo en que construye su propia biografía (gustándose). Dan, en un permanente desafío al azar, un ánimo vampírico de descomponer a los otros, provocar situaciones, pretendiendo hallar en ellos una verdad oculta, un meollo que le proporcione una seguridad absoluta en la naturaleza y duración de los afectos. Un muelle de atraque a su inseguridad. Alice quiere ser amada, Larry quiere amar, Anna quiere una historia, y Dan, escuetamente, ama a Dan. Dos personajes de aspiraciones plausibles, a su alcance, conviven en pareja con dos personajes sofisticados, llenos de sí mismos. No es difícil deducir el futuro que espera a ambas parejas. Incluso más allá de lo que el texto de Marber cuenta.

El mérito de Closer (no el único, desde luego) es presentar cuatro modelos de conducta, pensamiento y actitudes ante una misma realidad y con la aspiración común de tener una vida de pareja venturosa en el mundo contemporáneo. Lo llamativo de la película de Nichols, que algún crítico corto de vista ha querido ver como una oda a la fidelidad, es que los cuatro personajes hallan una pareja competente, capaz de hacerlos sentir razonablemente felices. Sin embargo, los más sofisticados, la fotógrafa y el redactor de necrológicas, prefieren lanzar los dados para curarse de la confortable costumbre. Ella, por desafiar a la suerte; él, por su terco empeño en acorralar a los otros desencadenando situaciones de las que cree ser dueño. Ambos buscan el amor romántico, poseídos por una idea muy del gusto del neorromanticismo: que sólo se puede amar de verdad desde el arrebatamiento. Una carrera en pos del infortunio. O, mejor, una frenética huída de la felicidad.

A todos los hijos de sociedades sofisticadas, tan engreídas y banales, nos aquejan en mayor o menor medida, a una edad u otra, las mismas inquietudes que a los amantes de Closer; sentimos ese picor incómodo ante la experiencia de la felicidad y tendemos a lanzarnos por la ventana en cuanto la vemos cruzar el umbral de la puerta. Después de todo, Alice, Larry, Anna y Dan sólo son una descomposición arquetípica de cuatro ansias básicas del amor de nuestro tiempo, un amor inventado por las gentes desocupadas de los siglos XIX y XX para desgracia de generaciones ulteriores: el afecto, el sexo, la belleza y la dominación. Pero se puede estar más empeñado que ellos en el fracaso. Basta con aspirar a una ponderada combinación de los cuatro. Por el Eros, hacia el Tanatos.







pvallin@divertinajes.com
Archivo
Volver
Versión para Imprimir