22 de febrero de 2005

Terribles enfants terribles


Es una pistola apuntando a una madre:
El niño que gritó puta

Otra vez (y van dos en quince días) la prensa publica un artículo en el que se cita un estudio que relaciona, con la determinante relación causa-efecto, la violencia audiovisual con la agresividad infantil. Los titulares lo consagran, aunque luego, apartando la losa del encabezado, el osario revela que el científico en cuestión no ha llegado a la alegre conclusión sin hacer un salto mortal. El que va, por ejemplo, desde el titular "Un estudio británico revela que las imágenes violentas aumentan la agresividad en los menores", hasta el texto, "los investigadores ponen en duda la repercusión a largo plazo de la violencia que difunde la televisión en personas de todas las edades". La misma noticia del mismo periódico. No miente el titular, pero el motivo elegido revela el vomitivo paternalismo de su autor. Tanta pirueta para evitar una certidumbre que golpea a quien haya observado un patio de colegio durante unos minutos: que Rousseau se equivocó de medio a medio, que el universo moral no es natural sino aprendido, fruto de la socialización, que los niños son terriblemente crueles, y que cuando un niño la hace muy gorda, la culpa no es de la producción audiovisual contemporánea. Nuestros padres torturaban y mataban gatos, pájaros, reptiles, insectos y toda clase de roedores, desde los que vuelan de noche hasta los que deambulan por las cloacas (en la época aquella en que el paisaje español era una gigantesca cloaca postbélica), por el mero placer de hacer daño. Hoy son padres y abuelos en general sanos y andan preocupados porque sus hijos y nietos en lugar de diezmar la fauna patria matan extraterrestres y otros enemigos de la libertad, la paz y la prosperidad en una videoconsola.

El cine ha hecho mucho por idealizar a los niños como seres de bondad incuestionable y fragilidad extrema, confundiendo la ausencia de malicia con la ausencia de maldad, el candor con la rectitud. Pero en algunos casos, las películas se han atrevido a meter el dedo en esa incómoda visión desnuda de la infancia, de lo que es capaz.


Los cuatrocientos golpes: Truffaut
ajusta cuentas con su infancia

El señor de las moscas (1990), de Harry Hook, es una discreta adaptación de la novela clásica del que fuera premio nobel de literatura en 1983, Sir William Golding. Casi todos los méritos de la película, lo son de la novela, pero a estos no se añaden otros puramente cinematográficos, lo que hace que haya pasado sin pena ni gloria por la historia del celuloide. Pese a ello, El señor de las moscas es un retrato tentativo pero paradigmático, con forma de experimento psico-sociológico, de la verdadera naturaleza de la infancia. La historia de un grupo de niños náufragos en una isla desierta, que conforman una sociedad tribal, y su inclinación a los vicios de la guerra, la exclusión, la tortura y el asesinato supone, para los más optimistas, la evidencia de que los niños reproducen de forma casi natural los modelos de interacción de sus mayores, y para los más pesimistas, una prueba de que la precariedad del universo moral infantil, los lleva a la desmesura en los mecanismos de coerción y socialización con los otros: la voluntad es el orden, la superviviencia, pero la vida del otro carece de valor. No es fácil quedarse con una u otra visión, y en todo caso, ninguna de las dos es demasiado alentadora.

Cuando el hoy celebradísimo Juan José Campanella no poseía una visión tan enfáticamente amable sobre la convivencia familiar como la exhibida en El hijo de la novia (2001) o en la más reciente Luna de avellaneda (2004), firmó una película, hoy caída en el olvido, titulada El niño que gritó puta (1991), en la que relataba el drama de una madre soltera (Karen Young) que se las veía con la crianza de sus dos hijos, el mayor de ellos, Dan (Harley Cross), premiado en la Seminci de Valladolid por aquel papel), aquejado de un desorden mental de tipo esquizoide. Pese a la psicopatología del muchacho, su conducta no dejaba de ser una versión extrema del nihilismo insurrecto y cruel que flota sobre la infancia. La crudeza de aquel relato de Campanella casa mal con la confortablidad de sus títulos primiseculares. Entre aquel y estos, el director bonaerense se dedicó a la dirección de un buen puñado de capítulos de la serie televisiva Ley y Orden, lo que parece ofrecer una explicación maliciosa para la repentina conversión de Campanella a una visión piadosa de la especie humana. Tentadora, pero demasiado fácil.


Truffaut desafiando a Rousseau,
cosas de franceses

Hace ya unas cuantas décadas, el célebre crítico y director francés François Truffaut dedicó una serie de títulos a desgranar su propia y desventurada infancia, a través de su heterónimo en celuloide, Antoine Doinele (Jean-Pierre Léaud), cuya alienación describe con primor Los cuatrocientos golpes (1959), uno de los títulos fundacionales de la Nouvelle Vague. Sin embargo, Truffaut no subraya las carencias morales del pequeño Doinel, sino que describe una sociedad adulta desagregada y miserable a la que carga las culpas de la desdicha de su protagonista. Después de todo, Truffaut se revela como un ilustrado que apuesta sin muchos ambages por la educación (una educación humanista y reflexiva, y no la exclusivamente coercitiva, casi castrense, que él recibiera en su infancia) y un entorno familiar adulto cohesionado como bálsamo para evitar que los niños sean arrojados al descreimiento social y la marginalidad. Y algo de su propia redención buscaba Truffaut cuando encarnó al doctor Jean Itar en su película El pequeño salvaje (1970), en la que se hace cargo de la educación de un niño que ha crecido en la selva, libre y salvaje, y al que intenta erradicar su bestialidad mediante los principios de la educación y el imprescindible apoyo de la paciencia, en una película que fue objeto de un intenso debate entre psicólogos y pedagogos de medio mundo.

El genio del cine soviético Andrei Tarkovsky también apuntaba al desarraigo de una sociedad rota, en este caso por la II Guerra Mundial, para explicar la insólita dureza de su protagonista en La infancia de Ivan (1962). Ivan (Nicolai Burlyayev) es un niño de 12 años que hace trabajos de espía para los soviéticos en el frente alemán del Este, infiltrándose en las líneas enemigas con el objeto de recoger información vital para el Ejército Rojo. El gélido muchacho, huérfano por un ataque de los alemanes, siente hacia ellos un odio feroz que hace titubear incluso a los mandos del batallón soviético al que sirve. El guión, obra de Vladimir Bogolonov a partir de una historia propia, sólo concede a Ivan el leve respiro de sus sueños, en los que aparece su madre y una infancia soleada y libre de preocupaciones que se diluye en un infierno de barro y frío cuando llega la vigilia. La película, ganadora de León de Oro veneciano de aquel año, es uno de los primeros testimonios decididamente crudos sobre la presencia de niños en el frente, unos chiquillos cuya conformación moral se verá irremediablemente distorsionada al suplir el anhelo de justicia por el deseo de venganza. Esta tragedia, con la elocuencia con la que la presenta la fotografía en blanco y negro y la circunspección narrativa de Tarkovsky, se manifiesta como un crimen que sobrepasa la propia muerte.


La infancia, según Tarkovsky

Sin embargo, y en contra del común entender de la moderna ortodoxia ideológica, la de Ivan no es una tragedia absolutamente irremediable. La psicología de un niño es como sus huesos: resistente a los golpes, y su capacidad para sobreponerse desborda a la de los adultos. Por eso son muchos los títulos, no exentos de cierto optimismo complaciente, para qué negarlo, en los que la insurrección innata de los pequeños halla su cura en educandos convencidos de su labor y con capacidad para la empatía. En clave de comedia de nulas aspiraciones, Este niño es un demonio (1990), de Dennis Dugan, es un ejemplo de la versatilidad de procedimientos que es capaz de hallar un niño pequeño para acabar con la paciencia del más pintado. La frase promocional era bastante explícita: "Atila el Huno, Ivan el Terrible, Al Capone. Todos tuvieron siete años alguna vez". En este producto de sobremesa somnolienta, el inquebrantable amor de un padre adoptivo termina por redimir a este niño de su perpetua subversión.

Menos complaciente, para los que sepan leer entre líneas, era la interpretación de la infancia, a su pesar, de la exitosa Solo en casa (1990), de Chris Columbus, un éxito navideño que produjo dos secuelas, tan deficientes como la original. Su único interés es puramente antropológico: el pequeño Kevin McCallister (Macauly Culkin) prodigaba originales métodos de sadismo con los ladrones que intentaban robar su casa, hasta hacerlos desistir de su ánimo delincuente. El mensaje, aunque de dirección inversa, era obviamente la reaccionaria letanía: "La letra, con sangre entra".


Peligros de la paternidad entusiasta

A Macauly Culkin le llevó bien poco dar salida a su verdadera naturaleza, y en El buen hijo (1993), de Joseph Ruben, encarnaba a un trasunto de la niñera Peyton Flanders (Rebeca de Mornay) de la alabadísima La mano que mece la cuna (1992), de Curtis Hanson: un niño al que le gutsa jugar en serio a ser un asesino precoz, para desasosiego de su primo Mark (Elijah Word), al que nadie cree cuando delata al perverso Henry. Después de todo, los adultos creen saber que un niño es incapaz de matar, imposibilidad que ellos atribuyen a su inocencia y que en realidad sólo es la consecuencia de su ausencia de fuerza o pericia.

Para conservar alguna fe en el género humano, no obstante, sólo se puede compartir esa reversibilidad que propugnan las atolondradas y puritanas comedias antedichas. Pero como no conviene dejarse llevar de ese optimismo acomodadizo de naturaleza tan conservadora, mejor fijarse en otros ejemplos. Dos de los relatos antonomásticos de ese proceso de civilización (acción de civilizar, de convertir en animal social al animal humano), ya fueron traídos aquí a cuenta de su aparente similitud, (ver La florescencia de la virtud), pero no sirven al asunto porque versaban sobre la edad de los picores. Sin embargo, viene al caso Los chicos del coro (2004), de Christophe Barratier, que va camino de convertirse en lo que los distribuidores llaman el sleeper del año (una película de promoción modesta que aguanta meses en cartel merced al efecto del boca-oído). Cuenta la peripecia de un músico frustrado que, en los años de la posguerra mundial, llega a trabajar como docente al internado El fondo del lago, un colegio para chicos pobres, huérfanos o difíciles, en el que el profesorado actúa como si en lugar de la docencia le hubiera sido encargado el mantenimiento del frente de las Árdenas: "acción-reacción"; que muy bien podría traducirse por "crimen y castigo", si disculpan la tentación de acudir a Dostoievski.


Pierre Morhange, un solo solo

El profesor Clement Mathieu (Gérard Jugnot) posee la certeza intuitiva de que los niños no aprenden de lo que los mayores dicen, sino de lo que hacen, y así su indisciplina devenía de su referente principal, el miserable director Rachin (François Berléand). Y así, Mathieu se embarca en una labor docente basada en la práctica de una rectitud ética de la que los muchachos rápidamente se empapan, y la creación de un coro en el que los muchachos encuentran los incentivos de la autoestima y la música, mientras aprenden sin saberlo disciplina y trabajo en equipo. La bella película de Barratier coquetea con la emotividad más inmediata sin dejar que el relato cruce la delicada línea que separa la emoción del sentimentalismo. La tibia idealización de la infancia (la película es una rememoración de dos de los alumnos, ya ancianos, mediante la lectura del diario del entusiasta profesor) obedece, más que a una pretensión de buscar la empatía con un público siempre reblandecido ante niños azotados por la miseria, al procedimiento psicológico por el que convertimos la infancia en el espacio de todo lo posible. El paraíso perdido, por emplear la denominación ortodoxa, al que se ansía volver durante el resto de la edad adulta.

Es esa condición edénica la consustancial a la niñez; también vinculada con la ausencia de un mundo moral conformado, y por tanto, la rudimentaria impavidez ante los procesos de culpa y responsabilidad. Exactamente como relata el mito de Adán y Eva: no es aventurado pensar que no fueron desterrados del Paraíso, en un sentido geográfico, tras aprender la moral comiendo del Árbol de la Ciencia, del Bien y del Mal. Simplemente el Edén dejó de serlo al contemplarlo desde la conciencia (consciencia) moral. Fueron ellos los que perdieron su paraíso: el Edén siguió allí, ante sus nuevos ojos. Después de todo, este mito es poco más que una evidente metáfora de la pérdida de la felicidad y la inocencia (etimológicamente, ausencia de saber) mediante el aprendizaje social. Que recordemos la realidad presocial de la infancia como un paraíso que no fue, con los escarnios y el sadismo (físico o psicológico) que padecimos o infligimos a nuestros iguales, parece una evidencia incontestable de la relación última que guardamos con la moral: la condición natural del hombre es la inmoralidad, invasora y agresiva. La infancia, como la ebriedad, es un espacio idílico en ausencia de las inhibiciones de la conciencia. Acertó Freud: aglutinados en grandes manadas, inventamos la moral para preservarnos de nosotros mismos. Para sobrevivirnos.







pvallin@divertinajes.com
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