8 de febrero de 2005

Levedad


Los de Hero son seres de este mudno
adornados por un cuentacuentos

La postmodernidad, con la inestimable ayuda del pensamiento débil, nos ha dejado una era de levedad sobre la que sociólogos, filósofos y politólogos han aportado suficiente literatura como para que nos ahorremos aquí mayor comentario. Este empapamiento hacía necesario un regreso al pensamiento duro, a la búsqueda de certezas orientadoras, pero como siempre ocurre, los huecos están siendo rellenados con materiales de derribo convenientemente compactados. Hemos cambiado la levedad de lo relativo por el nuevo maniqueísmo de las verdades incontrovertibles y el deber de la filiación. Este mal salpica a todos los espectros de la vida pública, y así sorprende que el discurso maximalista sobre los Buenos y los Malos del presidente Bush sea clonado, casi punto por punto, por alguno de los más insignes participantes de un foro de creadores, con premio Nobel en el currículo y habla portuguesa, que exigía a los medios de comunicación que decidieran si apostaban por la Cultura o por la Mercancía y que se pronunciaran de forma expresa para que "todos supiéramos" (él y los suyos, se supone) de qué lado está cada medio. "Así sabremos con quién contamos", decía como llamando al deber de alistarnos en quién sabe qué guerra. Y los bucaneros de Divertinajes ¿de qué lado estamos? El CinExín está en el río, ese que separa las localidades madrileñas de Pinto y Valdemoro. Solazado en aguas mansas y contaminadas y ofendido por la pregunta de Saramago, que ahora imparte pasaportes culturales con la misma cicatería con la que Bush da entrada en su país a un moreno.


Gasa y piel nacarada: versión
oriental de la guerrera tenue

Pero la levedad no sólo es una modalidad contemporánea de ética, también de estética. Allá por junio de 2003 el suplemento Cultura/s de La Vanguardia, abría sus páginas con un reportaje titulado El empuje de la ingravidez en el que repasaba el nuevo gusto por la suspensión mística (eso que antaño, cuando la ciencia aún no había puesto en su sitio a la interpretación religiosa del mundo físico, se llamó levitación), un fenómeno que impregna el cine, los videojuegos y las artes plásticas (con mención especial para el fotógrafo Joan Fontcuberta, que levitaba con hábito sacerdotal). De cualquier modo, la ingravidez que preña las imágenes de Hero (2002), de Zhang Yimou, Matrix (1999-2003), de los hermanos Watchowski o Tigre y Dragón (2001), de Ang Lee, no es el único atributo de la levedad estética, porque ésta se basa en una atenuación de las fronteras mundo material.

La ingravidez es un desafío menor a la ley de la gravedad no una subversión. Porque el rasgo estilístico de la nueva mecánica del cambio de siglo es una ligera levitación y no el vuelo. Volar ya volaba con gran donosura el Supermán (1977) de Richard Donner. Ahora, es una ingravidez fugaz, que se mueve fuera del espacio delimitado por la física pero bien cerca de la frontera de lo posible, como si intentase ensanchar sus contornos sin romperlos. Moldear la física sin hacerla claudicar.


Neo deteniendo balas
(no lo intenten en casa)

Lo mismo ocurre con el tiempo. El falseamiento dramático del tiempo narrativo es un recurso bien conocido. El valor adjetivador de la cámara lenta es un viejo recurso cuyo paradigma se contiene, por nombrar un caso bien conocido, en la escena de la escalera de Los intocables de Elliot Ness (1987), de Brian de Palma, en la que un tiroteo se sucede en la pantalla por espacio de dos minutos, mientras un carricoche con un niño se precipita escaleras abajo, en una carambola cuya duración real no llega a los diez segundos. Sin embargo, las cámaras slow motion y los sistemas de fotografía secuenciada, conocidos como rotoscope, han creado una nueva forma de demorar el tiempo, descomponiéndolo hasta lo infinitesimal. Tras la conocida escena de Matrix en la que Neo (Keanu Reaves) esquiva las balas arqueando el cuerpo, el recurso quedó bautizado como bullet time y ha sido muy utilizado en el cine de acción reciente, sobre todo en aquel que combina las acrobacias hiperbólicas de las artes marciales de cable suspensorio con la cualidad ralentizadora del rotoscope. Las nuevas hordas de vampiros de la serie Blade (1998-2005) deben su coreografía a esas torsiones parejas de tiempo y espacio: Einstein y su descomposición dimensional, en versión patadas atléticas.


Mirada penetrante del T-1000

Esta fractura del mundo físico afecta también al universo de lo visible. La solidez del mundo visual da paso a la transparencia y la veladura. Los seres extraterrestres de Cocoon (1985), de Ron Howard y en menor medida de Encuentros en la tercera fase (1977), de Steven Spielberg, son etéreos, como apariciones marianas, pero su propuesta formal tiene más que ver con el espiritualismo new age que con la estética de la levedad (si es que una y otra no son dos expresiones preclaras de la misma postmodernidad). Pero la ligereza de la que hablamos no anhela la abolición de las leyes de la mecánica newtoniana, sino su maleabilidad, y así los extraterrestres paradigmáticos de este nuevo sentir son los que aparecen en Abyss (1987), de James Cameron: Seres acuáticos formados ellos a su vez de una substancia líquida sólo ligeramente más densa que el medio. O directamente líquidos, como la lengua de mar que toma la forma del rostro de Lindsey Brigman (Mary Elizabeth Mastrantonio) para comunicar su naturaleza inofensiva.

Hasta los objetos se vuelven livianos conforme se va desarrollando la estética de la levedad: En Minority Report (2002), de Steven Spielberg, el protagonista, John Anderton (Tom Cruise) maneja un ordenador totalmente transparente, y la cámara se coloca frente a él, tras la pantalla, para que contemplemos en un solo plano lo que el monitor muestra y las reacciones del investigador. Incluso su tomavistas doméstico proyecta las imágenes de su familia fallecida en el aire, no como un holograma, sino como si las partículas que flotan en el ambiente fueran la pantalla que atrapa la luz y conforma la imagen proyectada.


Ingravided 3-D en Final Fantasy

Y esa misma inmaterialidad era la característica fundamental del temible T-1000, de Terminador 2: el día del juicio (1991), de James Cameron, un robot asesino de metal líquido con la capacidad de solidificarse a voluntad. Algo parecido a lo que ocurre con los androides de Yo, robot (2004), de Alex Proyas, una infame adaptación del clásico homónimo de Isaac Asimov. Los robots de esta versión cinematográfica son aparatos mecánicos, con brazos y piernas de metal, pero su rostro es una máscara veneciana semitransparente y maleable, capaz de gesticular de forma apenas perceptible, mientras deja ver al ojo atento el mecanismo que esconde detrás.

En el camino de los extraterrestres y los robots hacia la espiritualidad, Final Fantasy (2001), de Hironobu Sakaguchi y Moto Sakakibara, puso una pica en Flandes al convertir a los xenomorfos en seres incorpóreos, fantasmas que sólo podían ser vistos si previamente eran bombardeados con un haz de energía y, aún entonces, no eran sino seres traslúcidos, como gigantescos especimenes abisales de naturaleza sobrenatural.


Frequency: "Papa, llama"

Incluso lo declaradamente físico se vuelve esquivo a la vista. Así, en The Relic (1997), del ex director de fotografía Peter Hyams, el monstruo que se desenvuelve por los sótanos de un museo apenas llega a ser visto, merced a una iluminación torticeramente escamoteada; al igual que ocurre en Pitch Black (2000), de David Twohy, donde los monstruos son fotófobos, de modo que sólo atacan en ausencia de luz. A este asunto de la capacidad de la oscuridad para contenerlo todo, sacó partido Jaume Balagueró en Darkness (2002), una película de terror discreta que se redime parcialmente gracias a su resolutivo desenlace. En ella, los protagonistas tratan de impedir que se cumpla la profecía de la llegada de una Edad Oscura, un tópico semántico que aquí es tomado por lo literal. La ausencia de mundo físico, como cúlmen de la levedad absoluta.

En esta senda de lo leve, de una tímida metafísica ("más allá de la física"), la paradoja científica ocupa un lugar preponderante. Así, Frequency (2000), de Goerge Hoblit, narra la historia de un padre y un hijo que se hablan a través de un equipo de radioaficionado durante una aurora boreal, con la particularidad de que ambos, John Sullivan ( James Caviezel) y su padre, Frank Sullivan (Dennis Quaid), se encuentran en el mismo lugar y ante el mismo equipo de radio, pero separados por 30 años.


Stanislav Lem, según Tarkovski

La anomalía diacrónica que relata Frequency encuentra su correlato cómico en la paradoja de la ubicuidad sincrónica de Multiplicity (1996), de Harold Ramis, con Michael Keaton desdoblándose hasta el infinito merced a los logros de la ingeniería genética. Por cierto, si la buscan por España, sepan que aquí recibió el bonito título de Mis dobles, mi mujer y yo. No es culpa mía. Y otra paradoja espacio-temporal, más en serio, la plantea Contact (1992), de Robert Zemeckis y basada en el bestseller de Carl Sagan. En el tramo final de la película, la doctora Ellie Arroway (Jodi Foster) permanece 17 minutos en una suerte de viaje astral de tufillo judeo-cristiano, mientras a ojos de los observadores del experimento apenas transcurren unos segundos.

La patria de la paradoja en el cine, ya se dijo aquí, es la ciencia-ficción (ver La paradoja antropocéntrica), porque juega a retorcer la realidad sin romperla, y en tal sentido es muy a menudo marco perfecto para la levedad. Por eso tiene sentido que precisamente en estos tiempos de lo tenue, Stephen Soderbergh haya querido retomar el clásico de Stanislav Lem Solaris, que ya había conocido una magistral adaptación cinematográfica en 1970, bajo la batuta de Andrei Tarkovski. No está guiada la versión que Soderbergh estrenó en 2002 por el magisterio del referente fílmico procedente de la Unión Soviética, pero sería barato descartarla sin más miramientos sólo porque la talla de su predecesora exceda con mucho las capacidades de los que enfrentaron el desafío de readaptar la novela de Lem. Al manejo en las fronteras del inmediato físico, Lem añadió las de la recreación de los sentimientos y la imposibilidad de la mente humana para concebir algo que escape a sus capacidades perceptivas, un viejo axioma religioso al que la novela y las dos películas que la adaptan le dan vuelta como a un calcetín.


Satanislav Lem, según Soderbergh

La levedad se plasma en la película que protagonizó George Clooney (dando vida al doctor Chris Kelvin) en la relación entre el amor y el tiempo, ambos tratados como dos emulsiones de comportamiento imprevisible (mecánica de fluidos). El director elige solapar el tiempo de la acción presente, en la que Kelvin se reencuentra con su pareja, Rheya (Natascha McElhone), con el flash-back de su trágica relación pasada. A medida que Kelvin rechaza la impostura afectiva fabricada por Solaris, y la Rheya recreada toma conciencia de su ausencia de identidad (conciencia de su inexistencia, valga el oxímoron), va desarrollándose en paralelo la tragedia previa que los trajo aquí, de modo que la historia presente y la rememorada se alimentan. Este juego supone una modificación sutil de la construcción narrativa del film de Tarkovski, pero también del significado de lo que cuenta. Y al hilo de esta dislocación del asunto principal hacia la relación de pareja, Soderbergh, que además de director es guionista de su versión, cambia el final del original literario, al que Tarkovski permaneció muy pegado, para buscar una redención fabricada. Convence a los personajes de que bien vale la impostura si es capaz de reproducir una felicidad de cartón pero minuciosa en todos sus extremos físicos: visible, sólida y discursiva. El eventual descubrimiento de la farsa es un detalle que los personajes eligen obviar, condenados como están a ser mutuamente suyos para siempre. A su manera, la nueva versión toma el testigo de las palabras de Lem, empapadas de la desolación que provoca saberse sometido por las escuetas dimensiones de un mundo del que sólo nos es dado contemplar lo que deja pasar el estrecho agujero de nuestra percepción. El universo de la experiencia física se vuelve tenue al lado de la gravedad que la intuición, en tanto "exceso de velocidad de la inteligencia", nos acerca de ese otro mundo, que desde aquí sentimos tan leve como la nieve que Joyce posara sobre todos los vivos y sobre los muertos.







pvallin@divertinajes.com
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