11 de enero de 2005

La última guerra


La delgada línea roja, extraño
alegato finisecular de Terrence Malick

Algo bueno tenía que tener el redentorismo políticamente correcto que nos asuela. A cambio de sufrir los envites moralizantes de los amigos de la censura (tras la tele, las recogepelotas, las conductas sexuales, el tabaco y la paridad, ahora les ha tocado el turno a los videojuegos para adultos), la corrección política ha acabado por enterrar la guerra como recurso dramático. Ya sé que se siguen haciendo películas de guerra, pero ya no es lo mismo. Por fortuna para todos, el relativismo hijo de la postmodernidad ha sepultado la moralidad de las guerras y se ha impuesto la convención de que en ellas no hay buenos ni malos, no hay guerras justas y cualquier conflagración, de Vietnam en adelante, es susceptible de ser cuestionada. Incluso en la calle. Y eso muy a pesar de que el discurso belicista de Washington haya sido refrendado en las urnas. Una cosa es votar y otra hacer cine y, como señalaba la pasada semana Días de cine, ese oasis de La 2 (ver Apocalípticos e Integrados en el parterre aledaño), en su repaso del año, el cine americano se las arregla para proporcionar siempre un puñado de títulos que conservan la dignidad dramática en los momentos más infames de la sociedad de la que emanan, aun cuando ésta se da asco a sí misma. Así que el discurso unidimensional que segrega el Despacho Oval no ha logrado aplanar la conciencia de los creadores de Hollywood que, en líneas generales, han abdicado de vender guerras de redención desde la derrota firmada en Asia por Richard Nixon.


El cazador, indispensable referencia
para el cine bélico contemporáneo

La II Guerra Mundial ha quedado como último referente de guerra moral porque ni siquiera el relativismo cultural rampante ha logrado desalojar la abominación del nacional socialismo del trono diabólico en el que la Historia (que ya saben quién la escribe) lo ha colocado justamente. Desde El regreso (1978), de Hash Ashby, con Jane Fonda y John Voight, que ponía por primera vez en imágenes el desdén con el que fueron recibidos los norteamericanos que lucharon en Vietnam, el cine bélico prefirió ceñirse a visiones poco complacientes de la realidad guerrera. Ese mismo año, la desasosegante El cazador (1978), de Michael Chimino, por muchos motivos una referencia inexcusable, acercaba la naturaleza enloquecida de la conflagración desde una perspectiva menos política y melodramática que la antedicha, pero igualmente crítica y desesperanzada. El cazador registra el desmoronamiento del patriotismo (que no es poca cosa) en quienes quisieron ser partícipes de una liberación como la que protagonizaron sus padres en Europa en los años 1944 y 1945, y que se encontraron en una guerra de motivos poco claros, de incierta resolución y de despiadadas consecuencias psicológicas. La década, cinematográficamente hablando, la cerró la mayúscula Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, que a partir de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas proponía una reflexión sobre la crueldad y la naturaleza humana que trasciende el propio conflicto de Vietnam en el que John Millius y Coppola ambientan su cinta. Como en el original literario, la película se convierte en un lente de aumento sobre la deriva del mundo moral humano en los intersticios de la civilización, en espacios de sombra a los que no alcanza a iluminar la ley ni la ética, y de los que la guerra es su expresión paradigmática. Una tiniebla en la que, sin siquiera el consuelo de la locura, el hombre se abandona a una condición salvajemente prehumana, en palabras del propio Coronel Kurtz (Marlon Brando), estremecedoramente pura.


Estados Unidos se redimió de Vietnam
con esta cinta de Oliver Stone

La década de los ochenta completó la revisión del conflicto asiático con títulos tan populares como El acorralado (1982), de Ted Kotcheff (que quería ser un alegato antibelicista pero dio lugar a la saga de John Rambo, netamente fascista), la efectista Corazones de hierro (1989), de Brian de Palma (con un meritorio Michael J. Fox) y la canónica Platoon (1986), de Oliver Stone, que años más tarde volvería en dos ocasiones sobre este conflicto, en un remedo de El cazador que descompuso en dos partes: Nacido el 4 de Julio (1989) y El cielo y la tierra (1993), ambas de marcada voluntad crítica y resultados muy cuestionables.

La épica de la guerra había muerto. Los héroes habían perdido el norte patriótico, coartada indispensable para sobrevivir a la amarga sinrazón de las cruentas batallas, una desagregación que, a pesar del movimiento pendular de la historia, ha resistido casi intacta las enardecidas arengas políticas, el megalómano ataque sufrido por Nueva York y Washington y el éxito con el que se ha implantado el miedo en la sociedad estadounidense. Todas esas afrentas a la razón no han sido capaces de doblegar la conciencia antibelicista de la creación cinematográfica reciente, con significativas excepciones. Una muy obvia y muy tontita es Pearl Harbour (2001), de Michael Bay, (fíjense en el año, qué puñetera casualidad), cuya ingenuidad sería una virtud si no abrazara un nacionalismo vergonzoso y una visión de la guerra tan edulcorada como demodé.


Tontería patriotera premonitoria

Otro ejemplo igual de bobo y preñadito de ardor patriótico de ultraderecha fue Independence Day (1996), de Roland Emmerich, una carísima baratija cuyo éxito de taquilla es digno de un serio estudio antropológico, por la vaciedad narrativa que padece, la nula gracia de sus chistes y el trasfondo racista y reaccionario de sus soflamas. La única coartada es que tamaño ejercicio de involución viene motivado por la ominosa invasión de unos extraterrestres malos, malos, malos. Que, como sospecharán, no pueden acogerse a la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Pero ni con esas.

Afortunadamente, Independence Day tuvo pronta contestación, no ya en la irregular pero refrescante parodia Marte Ataca (1996), de Tim Burton, sino en la mucho más ácida e incómoda Starship Troopers: Las Brigadas del Espacio (1997), del incorregible Paul Verhoeven, una cinta que presentaba un planeta ario y americanizado (en la película, los protagonistas, anglófonos, estudian en una hight-school de Buenos Aires que tal parece Kentucky) en el que la ciudadanía, es decir, el derecho a voto, sólo se consigue mediante el servicio de las armas. La Tierra decide exterminar a una raza de alienígenas, llamada convencionalmente "los bichos", que habita en un lejano planeta pero que se las ha arreglado, o eso dice la tele, para desviar un meteorito hacia nuestro planeta y provocar la destrucción de una gran ciudad (¿es necesario que subraye el carácter premonitorio de lo que acabo de contar?). Los muchachos jaféticos, unos por fardar y otros enardecidos por las arengas de un profesor fascista, se apuntan a la campaña y se van al espacio a vencer a los bichos. Pero, ay, los xenomorfos ni eran tan pocos, ni tan tontos, ni las armas humanas tan poderosas. Aclaro para despistados que el asteroide no estaba cercado por el Tigris y el Éufrates. Por si acaso.


Aunque para premonición,
la que tuvo Verhoeven

Tan así se puso la cosa que incluso a la II Guerra Mundial le crecieron revisores en Estados Unidos. Salvar al soldado Ryan (1998), film de Steven Spielberg que pasará a la historia por su recreación del Desembarco de Normandía, relataba la peripecia absurda de un comando obligado a buscar entre las líneas enemigas de Europa a un soldado americano, cuyos hermanos habían muerto todos en distintos frentes de la contienda, para devolverlo al hogar. Un alto mando había decidido que, tras comunicar la muerte de todos sus hermanos, uno a uno, a su madre, el soldado Ryan debía volver sano y salvo a casa y era necesario rescatarlo del frente. Un arrebato sentimental que costará muchas vidas inocentes, en una peripecia incongruente que ilustra una historia real: El sentimentalismo inmisericorde de un mando que, por tranquilizar su conciencia, impulsa un disparate. Como tantas veces, la sensiblería y la compasión, debilidades del fascista, alumbran grandes desgracias. Spielberg no se hurtó un epílogo tranquilizador, que hasta los acaudalados necesitan el concurso de buenos motivos para dormir.


La II Guerra Mundial, revisada

Ese mismo año, Terrence Malick compuso su sinfónica La delgada línea roja (1998), en la que aborda la campaña del Pacífico y en concreto la batalla de Guadalcanal, desde una perspectiva netamente espiritual aunque alejada de la religión y sus dogmáticos convencionalismos. Malick (un director prestigioso y poco convencional que en treinta años sólo rodó tres títulos por su obsesión por la creación libérrima) huye de la política, de las banderas y del cartesianismo moral en pos a una reflexión ética y estética sobre la guerra. Asentada la narración de su película sobre el último paraíso de la Tierra, las islas Salomón del Pacífico Sur (cerca de Nueva Guinea), Malick realiza un retrato coral de soldados y mandos en el que, por encima de los móviles de la contienda, pone en boca de sus personajes su propio desasosiego ante la bestialidad a la que el hombre se ve reducido en una guerra. "¿Qué significa esta guerra en el corazón de la naturaleza?" se pregunta, de forma casi retórica, el personaje de Jim Caviezel. Malick tiene la prudencia de no cerrar su relato como lo abre y, si bien en el arranque parece entregarse al optimismo rousseauniano de contraponer el mundo moderno y deshumanizado de la guerra a la sosegada vida de los indígenas, en armonía con la fronda selvática que los envuelve, la fuerte presencia del mundo natural alrededor de los contendientes termina por dejar abierta la reflexión, casi invitando a interrogarse si acaso no es la misma belleza indómita del entorno la que ha sabido engendrar la barbarie. "Esta terrible crueldad, ¿de dónde sale? ¿Cómo ha arraigado en el mundo? ¿De qué semilla, de qué arraigo ha nacido? ¿Y de quién es obra?".

La película de Malick, lastrada por su propia vocación trascendente, no siempre bien resuelta, es pese a todo una de las más audaces propuestas cinematográficas en torno a la guerra, pues si el maniqueismo se ha vuelto dramáticamente intolerable, no es menos comprometida la espiritualidad new age de que hace gala, a veces coqueteando con un idealismo melancólico (la idealización del hombre pre-industrial) del que finalmente se hurta. A cambio, transita más bien hacia la dialéctica clásica entre el horrendo presente y el paraíso perdido, ese lugar del pasado que Félix de Azúa, bajo el influjo de Hegel, describe con pulso de cirujano: "En los paraísos el tiempo se detiene en su cenit: es la siesta del mal. (...) En ese cenit siempre brilla el sol, siempre es verano". Por eso, argumenta el escritor, hay que abandonarlo "para conquistar un destino propio y mantener con vida el recuerdo del paraíso", única forma de volver a él. Y ese es el camino que elige Malick, pues su película no recorre la senda del decimonónico ideal romántico, de la guerra al paraíso, sino la real: del Edén al Infierno, de la pureza al pecado. La más clásica de las tragedias vitales: la pérdida de la inocencia.

De ese modo, se atreve a posar su mirada sobre las implicaciones últimas del asesinato mutuo en masa, sobre el origen y sentido de la saña con la que los hombres asumen la destrucción de un contendiente, de un igual, sobre el abismo de animalidad suprema. La inteligencia provee el cinismo para salir de este galimatías, un laberinto que nos enfrenta a los más tenebrosos meandros de la naturaleza humana, la nuestra, la de todos los que jamás nos veremos enfrentados al deber de matar para sobrevivir, una certeza que nos impide acudir el confortable aprisco de atribuir a la demencia aquello que, como tantas veces hemos visto, anida en lo más profundo de nuestra condición. Y contra lo que debemos vivir en perpetua guardia.






pvallin@divertinajes.com
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