12 de octubre de 2004

Veladura y nitidez


Alegórico y poco conocido
cartel de Los Idiotas

Nuestra imaginación y nuestra memoria, creadoras de imágenes del futuro, la una, y del pasado, la otra, son sintéticas. Hace muchos meses hablábamos de cómo nuestro sistema de almacenamiento de largo plazo empleaba un mecanismo de compresión de datos, diseñado específicamente para eliminar información redundante, que aprovechaba cada neurona hábil para proporcionar espacio a la mayor cantidad de experiencias materiales o emocionales útiles. Y, como ocurre con los modelos tecnológicos de compresión y almacenamiento de imágenes, el sistema funciona con solvencia en los umbrales altos de la percepción. Si en escasez de luz, nuestro sistema visual de discriminación falla, difumina contornos y colores, en su almacenamiento, los umbrales de la redundancia multiplican este efecto. Es tan difícil conservar en la memoria imágenes precisas de lo ocurrido en la penumbra que quizá eso explique la inusitada fantasía que aplicamos a nuestros recuerdos de alcoba. Si los umbrales de la percepción visual se vuelven imprecisos cuando se comprime el perfil de su espectro y se aplana la curva de frecuencias, los patrones de su almacenamiento multiplican esas carencias y crean conjuntos desvanecidos en los que se hace difícil discernir los espacios y los rostros. Ese borrón habita en nuestra memoria del crepúsculo.


Fascistada del Pío Moa del
cine de EEUU: Oliver Stone

El cine ha inventado mil formas de rodar la penumbra, de siluetear la noche y los espacios intersticiales de luz, desde la noche americana (rodar de día con un filtro oscuro que crea un falso efecto de luna llena, recurso famoso por el cine del oeste), hasta la mortecina imagen verdosa de las cámaras de visión nocturna (cuyo celebrado estreno en el gran cine, adelantándose unos meses a la I Guerra del Golfo, fue la escena final de El Silencio de los Corderos, de Jonathan Demme). Sin caer en el extremo esmeralda de la agente Clarice Starling, las nuevas tecnologías ha ido afinando la capacidad de las cámaras para rodar en condiciones críticas de luz, mediante mecanismos tan simples como la ganancia (un proceso por el que se aplica un factor para multiplicar los valores de luz recibidos), cuyo delator efecto (un acusado efecto nieve sobre las superficies más oscuras) ya hemos interiorizado como sinónimo de una grabación realizada en malas condiciones. Las cámaras de cine se habían mantenido alejadas de estas servidumbres, más propias del reporterismo videográfico, incapaz de controlar las fuentes de luz en el fragor de la noticia. En cierto sentido, el papel del director de fotografía consistía en hurtarse a la penumbra, creando entornos de iluminación verídicos, pero no naturalistas.

Aunque las incursiones de las técnicas videográficas en el cine venían de muy atrás, fue el revisionista histórico Oliver Stone el que introdujo en el gran cine comercial los usos del reporterismo, rodando la guerra de Vietnam como si su operador de cámara fuera un reportero inmerso en la batalla. No fue en Platoon (1986), sino en la mucho más dudosa Nacido el 4 de Julio (1989), cuando comenzó a robar la urgencia y precariedad del periodismo para sus rodajes de ficción. Destapado el tarro de las esencias, Stone seguiría empleando la mezcla de texturas cinematográficas y televisivas con resultados tan disímiles como JFK. Caso Abierto (1991) y Asesinos natos (1994).


Actor/autor de las imágenes
del bosque de Blair

Sin embargo, la impostura de realidad a través de la imagen precaria no alcanzaría su máxima expresión en el cine de gran taquillaje hasta El proyecto de la bruja de Blair (1999), una modélica cinta de terror realizada por dos estudiantes norteamericanos (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) y montada sobre la base de una grabación en vídeo y otra en película de 8 mm supuestamente registradas por sus protagonistas antes de desaparecer (la película finge ser un documento recogido en el bosque un año después de que desaparecieran en él sin dejar rastro sus tres personajes). La paradoja es que la aterradora postura realista de este título tiene un precedente formal tan explícito como que se trata de un movimiento artístico: el grupo danés Dogma, nacido en las faldas y bajo la batuta del director Lars von Trier en una reunión en París 1995. Dogma quiso ser una reacción expresa y enrabietada al barroquismo formal del cine contemporáneo, a su churrigueresca puesta en escena cargada de efectos especiales y demás atavíos tecnológicos. Firmaron, literalmente, un manifiesto que adosaban como certificado en el arranque de sus películas, bajo el pomposo título Dogma 95 y por el que se comprometían a grabar con cámaras digitales al hombro, emplear luz natural, sonido ambiente y usar como único artificio el montaje.

En el fondo, su decisión tenía más valor como alternativa testimonial que como apuesta artística, porque la arbitrariedad de sus postulados suponía un corsé gratuito cuya finalidad no siempre estaba justificada. Además la ausencia de servidumbres estéticas es un barroquismo en sí misma, como demostraran tiempo atrás el minimalismo, el arte naïf y tantas otras escuelas artísticas del reduccionismo. Del grupo Dogma salieron unos cuántos experimentos prescindibles (a decir de quienes han seguido la trayectoria de este grupo), algunas tentativas loables y un par de películas memorables, entre ellas la del propio Von Trier, que no por nada era el padre del invento.


Grano duro visual y moral

En Los idiotas (1998), el director danés plantea una fábula moral bastante extrema en su aparente inocuidad: un grupo de treintañeros respetables se retira en una casa de campo desde dónde organiza salidas a la ciudad en las que, acompañados de una tutora, fingen ser un grupo de retrasados mentales, paralíticos cerebrales o, simplemente, idiotas patológicos. Dicen hacerlo para buscar su "idiota interior", mientras juegan con las reacciones que su idiotez ocasiona en una sociedad nórdica y civilizada en la que la impostada ausencia de intelecto supone una continua subversión de convencionalismos y, en cierta medida, una irrupción violenta en la cotidianidad de sus convecinos. El cineasta de Copenhagen pasea sus propios fantasmas, los de una mente atormentada que en más de una ocasión ha pasado por una clínica, debido a sus crisis y desequilibrios, que le han traído en más de una ocasión turbulentas relaciones con sus actores y actrices. Von Trier rastrea los límites de la moralidad pública y privada, jugando con lo irrespetuoso y lo cruel en una película cuyos valores cinematográficos palidecen al lado del estruendo de sus reverberaciones éticas.


El patriarca de Celebración,
oligarca de la mosonería

El otro jalón recomendado de esta simpar troup de camarógrafos del vídeo digital es Celebración (1998), de Thomas Vinterberg. La fiesta a la que alude el título es la que se celebra en casa de Helge Klingenfeldt (Henning Moritzen), un masón adinerado, con motivo de su sexagésimo cumpleaños. A la conmemoración, celebrada en el espectacular castillo familiar, acuden los acaudalados correligionarios de Klingenfeldt, un selecto grupo de familias bien de la sociedad danesa. La calma se ve turbada cuando el hijo mayor, Christian (Ulrich Thomsen) deja caer, en mitad del brindis y ante la atónita mirada de familia e invitados, que durante su niñez su padre abusaba sexualmente de él y de su hermana gemela Michelle, que se suicidó apenas dos meses atrás. De nuevo, la subversiva apuesta formal de los postulados de Dogma se ve acompañada por un relato sedicioso, enfrascado en la efectista pero sincera empresa de colocar literalmente sobre el mantel de raso las más aberrantes inmoralidades de sociedad burguesa. La observancia de la moral pública frente al abandono privado es un asunto poco novedoso al que la caligrafía desnuda del grupo Dogma proporciona un verismo inédito y estremecedor.


"Felicidades papá, y gracias por
abusar sexualmente de nosotros"

Y ahí descansa la paradoja que andábamos persiguiendo: las imágenes de estos títulos, borrosas, mal encuadradas, subexpuestas y llenas de efecto nieve, como de videoaficionado, deberían hacer más patente la presencia de la cámara y, por tanto, del operador. Su escasa calidad debería suponer un velo que entorpeciese la inmersión del espectador al poner en primer plano la impostura, la teatralidad de lo que se contempla, frente a la pulcritud formal del cine convencional, en el que las imágenes son registradas con exactitud para parecerse a la "realidad" ficcional que se quiere plasmar. Por alguna razón mil veces invocada lo real no tiene mucho que ver con lo verídico, de modo que las turbias imágenes de Vinterberg o Von Trier (en las que llega a tolerarse sin rubor la irrupción del micrófono-jirafa que registra la secuencia) nos asaltan como verdaderas, como arrancadas de la realidad. Igualmente, en el fingimiento documental de La bruja de Blair se contiene un terror puro, más próximo al pánico irracional que al habitual susto del gore o el estilizado desasosiego de los clásicos del terror. La mitad de la culpa es de la televisión, claro, de sus bochornosos reportajes de cámara oculta con calidades de imagen imposibles y encuadres aleatorios. Ahí también se contiene un atribulado fingimiento del riesgo reporteril y de la urgencia del servicio público de quienes quieren que ustedes crean que el periodismo es un deporte de riesgo y aventura en pos de la verdad. Pero ese reporterismo macho y audaz sólo tiene parte de culpa.

El resto es cosa nuestra, de nuestra mirada, tan vapuleada por el bombardeo de estímulos que ya sólo toma por ciertas aquellas imágenes cuya nebulosidad semeja el subtexto turbio de este mundo nuestro, feroz desde mucho antes de que nos irguiéramos sobre los cuartos traseros. Sólo que ahora somos más.






pvallin@divertinajes.com
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