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31 de agosto de 2004
La propiedad connotativa
Tarantino expresa aquí todo
el
esplendor temático de su cine
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Un joven ingeniero de sonido (prometedor y reflexivo)
relataba al sosías del CinExín que existe en Barcelona un arquitecto,
con conocimientos avanzados de física, que colocó junto a una carretera
una valla irregular, formada por tramos disímiles que a simple vista no
parecían otra cosa que un capricho, una creación arbitraria. Sin embargo,
al pasar con el coche a cierta velocidad y las ventanillas abiertas, el
característico zumbido que se produce al rebasar un obstáculo producía una
sucesión de tonos distintos que formaba una melodía. El ejemplo ilustra
de forma preclara la forma en que se compone una película: una sucesión
de planos y secuencias de diferente velocidad, composición y duración, arbitrarios
aparentemente, pero que juntos y pasados de forma sucesiva componen un ruido
coherente, perfectamente reconocible por ojos y oídos educados en
la construcción sintáctica audiovisual, es decir, por cualquiera. Pero no
se crean, esto no es un curso de semiótica de la imagen del lúcido Román
Gubern; aquí vamos a hablar de los extraños e inadvertidos renglones
de algunos directores, que a priori serían tomados por convencionales.
Va para dos años que el CinExín da cuenta de su vocación dogmática
sin haberse detenido en algunas de las expresiones más queridas a los eruditos
ad hoc (quiere decirse, de los sapientísimos críticos cinematográficos
y los estudiosos del séptimo arte, también sapientísimos). Nunca se ha escrito
aquí sobre el "pulso interior en el plano" ni "la construcción
sintáctica de la secuencia" o "la conjugación de los atributivos
visuales". Un estructuralista diría que este oráculo está más pendiente
del contenido que de la forma, y habría que darle la razón de no ser porque
un lúcido periodista, que tuvo mucho que ver en la inclinación del arriba
firmante hacia las letras (hacia estas balbucientes letras, que no hay veleidades
narrativas tras este búnker), expresó una vez un aserto que, con el paso
de los años, ha ido cobrando sentido a ojos del otrora imberbe aficionado:
la forma es el fondo. O al menos, debe serlo. Por eso, porque somos presos
de lo que el cine nos cuenta y sugiere, casi siempre esta ventana se dedica
a seguirle el juego a las películas, a reflexionar sobre lo que proponen
y apenas presta párrafos a señalar el procedimiento elegido para representar
las propuestas. Si acaso, alguna frase perdida para establecer un juicio
que ayude al a veces desorientado espectador de películas a poner en orden
las categorías críticas.
El poster es lo mejor de
esta
cinta del oráculo Garci
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El lenguaje del cine ha ido construyendo convenciones,
tan asumidas como la sucesión de estrofas y estribillo de una melodía, unidades
que tienden unas a otras con la misma natural querencia con la que el puente
de una canción anuncia el regreso del estribillo. Esta previsibilidad forma
parte indisociable de ese lenguaje y saltársela es una violación tan flagrante
que, como ocurre con los directores que persiguen (o fingen perseguir) la
renovación del lenguaje, es percibida por el espectador como un tropo, una
modificación intencionada del discurso que pretende adjetivarlo. Atendiendo
a la terminología de Christian Metz, las cualidades denotativas de
la película (las conexiones lógicas del contenido) pasan a ocupar un lugar
subordinado frente a las connotativas (los propósitos simbólicos de las
decisiones estéticas). No es difícil entender de qué hablamos recordando,
por ejemplo, Pulp Fiction (1994), del reverenciadísimo Quentin
Tarantino, al que se cita aquí por ser un caso de barroquismo narrativo
bien conocido por el gran público, que mayormente ha vuelto a rendirse ante
sus recientes buñuelos de sangre, y no por reconocérsele ningún magisterio
(una gracia que el lector inconforme deberá buscar en otro foro). El modo
en que el director de Tennessee juega con los trucajes de tiempo hace que
en sus películas la denotación (los hechos) desempeñe un papel irrelevante
frente a la connotación (la intención alegórica, los guiños al público,
la complicidad buscada mediante las continuas citas a clásicos del cine
basura, incluidos los suyos propios...), que se convierte en el centro mismo
de su discurso cinematográfico.
Tarantino en pleno proceso
de redención ante los suyos
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No es una invención de Tarantino. Han sido muchos
antes y después. Sin ir más lejos, con peor fortuna aún, José
Luis Garci (a cuyo contubernio televisivo el vecino Cué ha dedicado
un excelente
análisis) llena todas sus películas de elementos referenciales que
apelan a directores clásicos, lo que convierte su cine en un alambicado
ejercicio de recreación en cartón piedra de aquello que la crítica cincuentona
considera la mejor época del cine sólo por el hecho de que coincide con
su pubescencia, inmersa en el común error de confundir la nostalgia por
la juventud perdida con la melancolía por un cine desaparecido y, en buen
medida, caduco.
Estos ejercicios de distorsión narrativa salen airosos en el cine porque
la percepción del espectador es bien distinta de la que proporcionan el
teatro o la novela, las dos artes más similares a la cinematográfica. El
cine ofrece experiencias emocionales, y el sujeto intelectual es tragado
por la capacidad de las imágenes para provocar un fenómeno de identificación
imposible de crear con la novela o el teatro, en los que el espectador adopta
un papel de observador, similar al del narrador omnisciente. En cambio el
cine, de la mano de la cámara, provoca una inmersión emocional. Cine y teatro
comparten algunas convenciones pero se diferencian en esa posición del espectador,
en parte porque, como teorizó Metz, el espectador de teatro es colectivo
(es imposible una identificación tal frente a la escena que haga desaparecer
la presencia del patio de butacas, las reacciones del resto del público),
mientras que el de cine es individual (la película se dirige al individuo
y lo abstrae de su entorno inmediato, como la novela). El cine se dirige
a cada espectador de forma independiente y en su consideración de individuo,
no de ciudadano (salvo excepciones tan conocidas como la reciente Farentheit
9/11, del activista Michael Moore). Eso facilita las cosas al
director, que trabaja sobre los mecanismos de identificación, no
sobre la inteligencia.
El sabor de las cerezas,
un lujo
del iraní Abbas Kiarostami
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Los instrumentos que el cine proporciona a su director,
entendido como el comunicador principal de una película, no se limitan al
orden de su construcción fragmentaria, sino también a los recursos semánticos
de que dispone. Frente a la parquedad expresiva del cine de Ken Loach
o Abbas Kiarostami está el colapso de adjetivos del mencionado Tarantino,
en los que el campo semántico de cada acción está determinado por los recursos
estéticos que lo califican. Similar proliferación de recursos expresivos,
aunque con diferente suerte, se puede apreciar en el cine de Peter Jackson,
en el que cada secuencia está preñada de elementos connotativos, desde la
música hasta la composición de los planos, el uso de la ralentizaciones
o el lenguaje arcaico y alambicado de los personajes, que refieren eficazmente
a un universo irreal y legendario.
Existe, y era la excusa de este amago de incursión semiótica, un director
que se ha especializado en violar las normas de uno de los recursos narrativos
con una maestría que desafía las convenciones sin que, en apariencia, nada
resulte trastocado. Se trata de Clint Eastwood, y su especialidad
es desafiar las normas internas de los procesos de intensidad narrativa.
Verán, ese lenguaje no escrito pero que todo espectador comprende indica
que cuando una secuencia alcanza su clímax, éste debe resolverse y cerrar
la escena, porque la tensión e intensidad que soporta el ritmo interno de
la secuencia es elástico sólo hasta un grado. Más allá de
éste, se corre el riesgo de incurrir en el ripio, el desánimo o la
desmesura. Pues Eastwood ha desarrollado la habilidad de hurtarse
con éxito a esa convención y proporcionar experiencias más intensas sin
que se perciba que una de las normas de la narración clásica acaba de saltar
por los aires.
Un mundo perfecto,
o Costner
en un insólito momento feliz
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En Un mundo perfecto
(1993), Robert Butch Haynes (Kevin Costner) es un prófugo
de la justicia que secuestra al niño Phillip Perry, alias Buzz
(T.J. Lowther), para facilitarse la huida. En el tramo final de la
cinta, Butch y el pequeño duermen ocultos en un campo de maíz,
dónde son descubiertos por un agricultor que los invita a entrar en su casa.
En la vivienda, tras el desayuno, el granjero pierde los estribos y golpea
a su nieto, ante la mirada atónita del pequeño Buzz. El fugitivo
Butch pone fin al abuso, pistola en mano, amenazando al campesino.
La escena se prolonga y la pareja de prófugos no abandona la casa. Butch
Haynes amordaza a los granjeros mientras pone una y otra vez una
vieja canción criolla en un vetusto tocadiscos. En un descuido, el pequeño
Phillip, convencido de que el delincuente al que da vida Costner
va a matar a los granjeros, le dispara. De ahí en adelante, la acción
se prolonga hacia el final con una morosidad encomiable. Cazado por la policía,
el criminal herido yace bajo un árbol, en mitad de un campo, mientras la
policía rodea el sembrado. El pequeño Phillip, disfrazado de Casper,
no se decide a abandonar a su compañero de correrías y vuelve a su lado
cuando ya parecía caminar hacia los brazos de su madre. Eastwood
prolonga la tensión hasta simular un clímax que inmediatamente es rebasado
por un nuevo aumento de la tensión. Da una vuelta de tuerca tras otra hasta
el trágico final sin que la secuencia cargue o se resienta.
La furgoneta de Robert Kincaid
en Los Puentes de Madison
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Y lo hace una vez tras otra. En Los Puentes de Madison
(1995), cuando Francesca Johnson (Meryll Streep) y el fotógrafo
de National Geografic Robert Kincaid (Clint Eastwood)
ya han decidido poner fin a sus amoríos de cuatro días, el
destino hace que sus caminos se crucen de nuevo. Francesca acompaña
a su marido (Victor Slezak) a comprar al pueblo. Cuando espera en
la camioneta, bajo la lluvia, Kincaid la ve, camina hacia el coche
y se detiene en mitad de la calle, bajo el aguacero, invitándola en silencio
a huir con él. Finalmente, el granjero Johnson regresa y ella, sobresaltada,
y llora quedamente mientras el fotógrafo da media vuelta hacia su camioneta.
En cualquier escuela de dirección enseñarían, con buen criterio, que la
escena ha concluido, la tensión ha tocado techo y se ha resuelto. Sin embargo
Eastwood decide desafiar la elasticidad de la tensión. La furgoneta
de los Johnson gira y se detiene detrás de la de Kincaid, ante
un semáforo. La escena la cuenta el director colocando la cámara
en el vehículo de los Johnson. Ambos pick-ups se hallan detenidos
uno tras otro. Por la estrecha ventanilla trasera de la furgoneta del reportero
vemos como cuelga algo del retrovisor interior. Se trata de un colgante
que la noche anterior le regaló Francesca, que al verlo se aferra
a la manija de la portezuela, a punto de saltar del coche. Pocos segundos
después, se dirían siglos, el semáforo se abre y la cámara, siempre desde
la camioneta de los granjeros y ahora suplantando los ojos de la mujer,
sigue al vehículo de Kincaid hasta que desaparece de la vista por
una calle a la izquierda. La escena es en sí misma todo un tratado del desenvuelto
dominio del tempo dramático que atesora Eastwood.
Poder absoluto en
lo narrativo
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Los ejemplos se repiten una y otra vez, aunque llama
la atención sobremanera el arranque de Poder absoluto (1997), en
el que un ladrón entrado en años, Luther Whitney (Clint Eastwood)
observa de forma fortuita, atrapado en un armario, cómo el presidente de
los Estados Unidos, Allan Ritchmond (Gene Hackman) tiene una
reyerta sexual con una mujer, que acaba muerta por los disparos de los escoltas
del inquilino de la Casa Blanca. Eastwood relata en tiempo real la
escena completa, desde que el ladrón entra en la vivienda para robar hasta
su posterior huída del lugar de los hechos, pasando por su condición
de voyeur ante el crimen, sin apenas cortes, en una antológica secuencia
de veinte minutos que debería figurar en los manuales sobre las esquivas
relaciones entre el tiempo real y el cinematográfico, aquí extrañamente
hermanados. Casi en cualquier película de Eastwood que elijan encontrarán
ejemplos de retorcimiento de los cánones de la tensión dramática como los
aquí recogidos.
Se diría que el actor y director escribe un cine parco de frases largas,
una contradicción de términos de la que sale airoso por ese talento,
consciente o involuntario, que se expresa en su colosal maestría en la sala
de montaje, a decir del propio Eastwood, su tarea favorita en la
producción de películas. La frase larga no cuenta con muchos seguidores
ni con buenos practicantes, así que tiene doble mérito la sobriedad con
la que el director californiano escribe sus desafíos al ritmo lógico de
las secuencias. Tal heterodoxia engalana aún más la aparente circunspección
de su cine, que a simple vista finge amarrarse a las convenciones del clasicismo.
Otros, a la vista está, manejan la frase larga por imprudencia, un
pecado de incontinencia para el que se busca la dispensa con largas noches
de inmoderada escritura.
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