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20 de julio de 2004
Vivir del cine, beber del cine
 William Faulkner
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Miren que hemos hablado veces de la naturaleza poliédrica
del cine, de su capacidad para arrostrar diferentes manifestaciones artísticas
y sortear su colisión logrando, cuando la fortuna sonríe, que todas las
artesanías que contiene remen en un solo sentido o que, haciéndolo en direcciones
diversas, colaboren al empeño común de llenar de significados y ecos una
sola narración. El tema es inabarcable incluso para esta incontinencia semanal,
que se ha metido ya varias veces en los vericuetos de cine
y literatura. Sin embargo, en todas ellas se abordó el asunto desde
su perspectiva más obvia, inversa a la que nos ocupa. Porque no andamos
en el trajín de averiguar cómo el cine bebe de la literatura, sino en el
afán antípoda: el de la literatura que come del cine. Porque si la
imagen móvil sació la sed de historias en la novela, lo cierto es
que saldó la deuda dando de comer con regularidad a bebedores empedernidos
como William Faulkner, Francis Scott Fiztgerald o Ernest
Hemingway. La incursión directa o indirecta de grandes de la escritura
en el prosaico mundo del celuloide viene a cuento de que se ha muerto Ángel
Fernández-Santos, que comparte con los anteriores (al menos, con los
dos primeros) la excelencia en la sintaxis y la esporádica correría
cinematográfica. Dicen que también, hábitos dionisíacos. La deuda
de este aprisco con el crítico se saldará a continuación sin más comentario
laudatorio sobre su verbo y criterio. Como no cabe hablar del maestro sin
hacerlo en tono encomiástico y provoca cierto rubor hablar bien con el difunto
de cuerpo presente, lo que sigue rinde tributo sin mención. Que otros glosen
su destreza.
La convención establece que el cine, arte mundano, trivializa lo que toca,
sentencia eventualmente desmentida por adaptaciones que superan en ambición
y solidez al original literario, como Sueñan los androides con ovejas
eléctricas; de Phillip K. Dick; Muerte en Venecia, de
Thomas Mann, o Tener y no tener, de Ernest Hemingway,
Muy mejoradas por las versiones filmadas por Ridley Scott, Luchino
Visconti y Howard Hawks, respectivamente. Descender al oficio
de guionista no es visto con mejores ojos por los eruditos literarios, que
entienden esta práctica como una alimenticia prostitución del talento, poco
más o menos.
 Howard Hawks
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Las tres celebridades citadas en el antepecho de este artículo son coetáneas entre
sí y coinciden en vivir su mejor momento creativo en la época dorada de
la industria cinematográfica clásica, el segundo cuarto del siglo
XX. No obstante, los dos primeros participaron en la confección de guiones
y encontraron en Hollywood un sustento cuando a duras penas su indiscutible
talento literario podía proporcionarles ingresos regulares. El tercero,
tan convencido de su excelencia narrativa como de su incontestable hombría
(y bastante discutible en ambos aspectos), prefirió mantenerse al margen
del oficio libretista y, aún siendo uno de los escritores más llevados al
cine de su época, siempre rechazó participar activamente en esas adaptaciones.
La historia contesta con paradojas a las vanidades: cuando Howard Hwaks
apostó con Hemingway a que era capaz de hacer una gran película de
su peor novela y logró, efectivamente, la magnífica Tener y no tener
(1945), el éxito radicó probablemente en que el bueno de Ernest se
negó tajantemente a escribir el guión, labor que recayó en Jules Furthman
y un amigo de Hawks llamado Faulkner. Los libros cuentan que
cuando el director y productor propuso al novelista taurómaco su
insólito desafío, éste se ofendió, pero cabe pensar que su enfado se tornó
en uno de sus comunes accesos de ira cuando vio lo que el escritor de Mississippi
sacó de su pobre relato.
 Francis Scott Fizgerald
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Faulkner escribió para el cine hasta 1955, apenas siete años antes de su
muerte. Hawks, su productor habitual, lo explicaba parcamente, según
recogía no hace mucho Agusto M. Torres: "Contrataba a Faulkner
porque como otros escritores de aquella época, por ejemplo Hemingway, siempre
necesitaba dinero". Pero sus muchas colaboraciones no siempre fueron
acreditadas. El papel de Faulkner en Hollywood era más el de un dialoguista
de confianza que metía su pluma en los guiones ajenos para salvar escenas
concretas o mejorar libretos deficitarios, labor entendida como menor, al
punto de que su nombre no aparece en la mayoría de los trabajos en los que
participó. Un ejemplo señero es el clásico de ciencia ficción
El enigma de otro mundo (1951), de Christian Nyby y Howard
Hawks. Por eludir el glosario de los títulos en que participó Faulkner
pasamos deprisa sobre la harto conocida adaptación de El sueño eterno
(1947), dirigida por Hawks a partir de un policiaco de Raymond
Chandler de tan intrincado argumento que es conocida la anécdota de
la discusión del director y su protagonista, Humphrey Bogart (Phillip
Marlowe), sobre quién mataba a uno de los personajes, debate que se
tornó irresoluble y obligó al director a remitir un telegrama al propio
Chandler. El novelista les remitió un nombre, al que siguió la respuesta
del director: "no puede ser él, porque en ese momento está en otro lugar"
decía. "En ningún momento se les ocurrió consultar, como hubiese
sido lógico, con los guionistas", relata Torres en Revista
de Occidente.
La última película en la que participó Faulkner fue Tierra de
faraones (1955), el único peplum de Hawks, película lastrada,
según el citado cronista, por la incapacidad de sus guionistas para ejercer
su principal talento, la escritura de diálogos verosímiles y brillantes
al tiempo. Lo cuenta el propio director: "La última vez que lo ví fue
en Egipto, durante el rodaje de Tierra de farones, que habíamos escrito
en Italia. Un día me dijo: "No sé como hablan los faraones. ¿Estás de
acuerdo en que hablen como un coronel de Kentucky?". Días después, otro
de los guionistas me dijo: "No sé cómo hablan los faraones. ¿Pueden
hablar como el rey Lear?". Les contesté: "Queréis que haga yo todo
el trabajo, hijos de perra. No, no sé como hablan los malditos faraones".
 Tres camaradas
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Dicen los biógrafos benévolos que la actividad en Hollywood proporcionó a Faulkner
sustento para poder escribir algunas de sus más aplaudidas obras maestras,
que le daba de comer mientras sus obras literarias lograban el aplauso crítico
y escasas ventas. Más propio sería decir que le daba de beber, como quedó
reflejado en el escasamente disimulado remedo que, bajo el nombre de W.P.
Mayhew (interpretado por John Mahoney, actor de inquietante parecido
con William Faulkner), aparece en Barton Fink (1991), de los
hermanos Coen. Mientras mantiene una conversación con el joven
y prometedor guionista Fink (John Turturro), el veterano Mayhew
coloca delicadamente su pañuelo sobre la baldosa en hinca la rodilla,
impertérrito ante el inodoro, para vomitar sus excesos etílicos.
Hace nueve años explicaba el diario El País, a propósito de los penduleos,
"de la seda al esparto", de la irregular Tres camaradas (1938),
de Fran Borzage, con guión de Francis Scott Fiztgerald, que
buena parte de los problemas de la cinta tenían que ver con la tijera impuesta
por su joven y ambicioso productor, un tal Joseph Leo Mankiewicz.
Dicen que el demacrado Fitzgerald fue presa del abatimiento cuando
vio el resultado de uno de los libretos en los que más empeño había puesto.
 Joseph Leo Mankiewicz
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Alguien preguntó en París públicamente al director de La huella (1972): "¿Es usted consciente, señor Mankiewicz, de que dentro de un siglo se le recordará más que por Eva al desnudo, de la que sólo hablarán los especialistas, por su contribución a la muerte profesional y tal vez física de Scott Fitzgerald, del que seguirá hablando todo el mundo". Mankiewicz, hombre de talento y, bajo piel flemática, propenso a la soberbia, brincó de su asiento, demacrado por la ira huyó de la sala y dio uno de esos portazos que encubren el silencio de la impotencia y dejan ver una herida abierta en quien lo da. La dureza de la pregunta hace blando el gesto teatral de Mankiewicz, que no ignoraba que lo que dejó sin responder a su espalda es uno de esos pozos insondables que agujerean el territorio de lo irremediable, de lo trágico. Aquel tal Scott, guionista, uno de los seres más infortunados de que hay noticia, es hoy una hoguera que puede seguir ardiendo cuando el cine de Makiewicz repose en los osarios de polvo amarillo del celuloide muerto. Y no es un lugar confortable en la historia de la imaginación y del honor humano (para quien como Mankiewicz buscó con tesón entrar en ella) conquistar ese sitio no por crear algo propio sino por destruir una obra ajena.
La crónica a la que pertenece, letra por letra, el párrafo anterior es de
Ángel Fernández Santos y, aunque es tarde para preguntárselo, es
sensato suponer que en el embarazoso trago que relata atisbara, como una
sombra esquinada, algo de sí mismo y de su malagradecido oficio.
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