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06 de julio de 2004
Les debo una explicación
 Alegoría agrícola bastante explícita
de lo que ocurre en la adolescencia
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Tenemos que hablar. En un momento u otro, por más
que tratemos de posponerlo, de eludir la conversación (y tratamos, claro
que tratamos), ésta acaba por hacerse inevitable, al margen de la voluntad
de los partícipes, se impone y marca su propia lógica, alrededor de la cual
bailamos. Se convierte en un jalón en el que se hace balance, se ponen sobre
la mesa aquellos saberes que bullían dentro, y a partir de ellos se genera
una nueva definición de las estructuras, de los objetivos y de las relaciones.
La socialización y los universos afectivos funcionan así, pero esta versión
sui generis de la dialéctica no es exclusiva del discurrir de nuestra
órbita personal. Los procesos de acción humana se desarrollan de forma similar,
y en las sociedades económicamente desarrolladas, los contendientes cobran
dietas por participar. La verbalización es una puesta en común, un explicarnos
nosotros y el mundo que nos rodea. Para los charlatanes, como el arriba
firmante, es un medio afín, una manifestación natural de la propia personalidad
que se expresa y se expande cuando discute. Para los lacónicos es un mal
necesario, un trago que se eludiría si no fuera que vivir en sociedad lo
impone. El cine, ya lo supondrán, es escueto y pasa por el brete como puede.
Sobre todo el cine de acción y aventuras. Llegado un momento, la película
se detiene y se desarrolla una escena bastante estática, con personajes
que hablan y se explican entre sí asuntos que son fundamentales para que
lo que suceda a continuación se entienda.
 ¿Qué dices que le pasó a mi padre?
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Lo contaba con su habitual tono docente de teórico del cine George Lucas,
a propósito de la secuencia de Star Wars. Episodio I: La Amenaza Fantasma
(1999) en la que los personajes principales cenan en casa del pequeño Anakin,
una escena de comedor en la que se exponen los motivos de lo que sucederá
a continuación -por qué el pequeño va a competir en una carrera de vainas,
cómo conseguirán el bólido- y se sientan las bases que harán natural que
posteriormente el niño acompañe a los jedi en su aventura. Lucas
la llama la "escena indicador" y la diferencia de otro tipo de escenas
dialogadas por su marcado carácter expositivo. En algunas ocasiones, ni
siquiera se disimula con una conversación o una situación naturalista como
la mencionada, sino que directamente se inserta como una presentación, didáctica,
redundante, a la que sólo le falta que el actor mire a cámara
y pregunte al patio de butacas si la lección está entendida.
El paradigma es la escena de En busca del arca perdida (1981), de
Steven Spielberg, en la que Indiana Jones les cuenta a los
hombres del Gobierno cómo es el Arca de la Alianza y, de hecho, les hace
un dibujo. Lucas, más inteligente que talentoso, señala que ningún
director quiere rodar una escena así porque detiene la película, pero la
considera imprescindible. "Tienes que meterla en alguna parte (...)
pero, como por arte de magia, normalmente acaba en el primer tercio de
la película, a unos 30 o 40 minutos del inicio". Habla por experiencia.
Ahí está esa famosa escena de La guerra de las galaxias (1977), en
la que Luke Skylwalker (Mark Hamil) se encuentra por primera
vez con el viejo Obi Wan Kenobi (Sir Alec Guinnes) y éste
le explica quién es él en realidad y en qué medida su destino está condicionado
por hechos del pasado que hasta entonces le eran ajenos. Sabemos sucintamente
de las Guerras Clon, de la pasada y funesta amistad entre el general Kenobi
y el padre del muchacho y sabemos, al cabo, que el destino de la galaxia
pasa por el joven granjero. En Matrix (1999), Morfeo (Laurence
Fishburne) explica a un patidifuso Thomas A. Anderson (Keanu
Reaves) en qué consiste la subyugación a que están sometidos los humanos
y qué es Matrix en una escena descaradamente explicativa dirigida al patidifuso
espectador.
 Si no ligas con esa moto, háztelo mirar
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La afirmación del director de Modesto, no obstante, no es aplicable a todas las
películas, ni siquiera a las suyas, que con frecuencia llevan una segunda
y postrera escena expositiva en la que se revelan las claves el plan de
ataque que dará paso a la escena final. En el ciclo de James Bond
también son dos las escenas "indicador". La primera, tras un arranque
generalmente enérgico centrado en el remate de una misión anterior,
se desarrolla casi siempre en las oficinas del MI-6 (Servicio de Inteligencia
Británico), en el despacho de M, el jefe, que últimamente, agenda
política manda, se ha vuelto jefa. Pero luego habrá una segunda escena de
diálogos hermenéuticos, cuando se descubra que el verdadero objetivo
del malo malísimo (soviético o ex soviético, en función del año de la producción)
no era el que se creía, sino otro aún peor. Un subgénero adscrito a las
escenas exegéticas tan desmelenadas que usan gráficos y simulaciones
con maquetas, es el de los atracos perfectos, en los que no falta quién
aporta cochecillos en miniatura para hacer ver a los más obtusos de los
malhechores (y de los espectadores, claro) por dónde van a huir con el botín.
La tecnología, claro, ha convertido esta presentación didáctica
de la misión en un despliegue de holografías 3D, con profusión
de colores, y de nuevo aquí Star Wars fue la precursora, con
sus detalladas planificaciones del asalto de las dos fortalezas conocidas
como la Estrella de la Muerte.
El cine repudia el didactismo dialogado, tan ajeno a su naturaleza visual,
y por eso Lucas insiste en que estas secuencias son un mal necesario,
pero un mal al cabo. El talento del guionista puede, no obstante, sacar
partido de ellas, ayudar a los personajes a dotarse de identidad y resolver
muchas preguntas de un tirón, y así ocurre con el Concilio de Elrond,
en El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo (2001), larga
escena explicativa en la que se define la misión de los protagonistas y
de paso se presenta a tres de ellos. Si consideramos la trilogía como un
todo, esta es la verdadera escena "indicador", y está, como anticipaba
Lucas, en el primer tercio de la historia. Las tres películas que
corresponden a la obra de Tolkien incluyen cada una sus secuencias
expositivas, pero el conocimiento shakespeariano del escritor inglés
hace que se imbriquen en la historia con naturalidad, cualidad que traslada
con precisión la adaptación de Peter Jackson.
 Hagiografía de la educación
privada a vista de pájaro
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De cualquier modo, cine y literatura discurren por diferentes senderos, y mientras
el primero es el arte de la elipsis, un modelo narrativo en el que el continuo
prima sobre las partes, la segunda puede permitirse insertos descriptivos
y expositivos cuya demora no tiene por qué lastrar el conjunto. J. K.
Rowling, autora de la serie juvenil de Harry Potter y supervisora
de los guiones de su adaptación cinematográfica, puede tener talento y recursos
para el discurrir literario (puede), pero ignora la lógica de la narración
minutada que requiere del cine. Por principio, en una película lo que no
suma resta, y todo lo que no es imprescindible es accesorio. En su rigor
textual, las adaptaciones cinematográficas del aprendiz de mago adolecen
de una inacabable serie de escenas "indicador" en la que los personajes
adultos invitan al tedio con sus reiteradas chácharas que revisan la prescindible
historia de los fallecidos padres del mago gafotas. Es seguro que un día
todo cobrará un sentido distinto y una revelación ulterior reinterpretará
lo visto, pero entre tanto tenemos una saga aventurera en la que las escenas
de acción van unidas por la gomosa argamasa de reiteradas conversaciones
que repiten una y otra vez los mismos asuntos, hasta convertir una trama
que se resolvería felizmente en hora y media en un mamotreto de más dos
horas. Alfonso Cuarón, director de la tercera y recién estrenada
aventura de Potter, Harry Potter y el prisionero de Azkaban
(2004), trata de poner un poco de sensatez en la celosa desmesura de Rowling
con un resultado a ratos vibrante y más solvente que el de su predecesor,
Chris Columbus, pero de nuevo lastrado por una incomprensible literalidad
que hace que sobren sesenta minutos de información redundante, superflua
y, a la postre, cargante.
La vanidad es mala consejera. Tiende a susurrarnos al oído que todo
lo que se nos ocurre es importante, y en esas anda la multimillonaria Rowling,
creyendo que el cine le debe sumisión a cada letra salida de su imaginación.
La fidelidad puede ser la peor virtud de una adaptación literaria, y la
fidelidad impuesta por un autor comprometido con la ortodoxia literal es
una rémora para el discurso cinematográfico. Los vanidosos exigen fidelidad,
sólo los lúcidos se conforman con la lealtad, que es ejercicio de adscripción
voluntaria y fervorosa. Dice la gente provecta que la concisión es un ejercicio
de respeto con el tiempo de quien presta atención, algo que este rincón
reflexivo a menudo soslaya sin mucho disimulo. Como andamos en el empeño
de reducir su dimensión por la salud del autor y el descanso de las visitas,
sirva esta elucidación de la precisión como excusa para una precipitada
despedida.
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