22 de junio de 2004

Susto, muerte y entropía


Muerte erudita y consciente

Hace meses, tantos como una veintena, que aquí no se apelaba a la Ley Universal que todo lo explica, a saber la Segunda Ley de la Termodinámica. Como casi todos ustedes sabrán, ésta norma, enunciada por Sadi Carnot en 1824, establece que la evolución espontánea de todo sistema aislado se traduce siempre en un aumento de la entropía, es decir, que la tendencia natural de las estructuras aisladas es el desorden, el caos, y por tanto, la tendencia de la materia en los procesos irreversibles es la degeneración. Dicho de otro modo, y citando a un biólogo español, la muerte es lo más probable. Carmen Martín Gaite usó esta evidencia científica y le dio la vuelta al enunciado para titular una de sus obras Lo raro es vivir. Disfrutando de esta anomalía el que empuja esta exégesis semanal y los que la avivan con su lectura debemos convenir que la transición hacia la entropía que nos toca es asunto intrigante y, claro, el cine no podía permanecer al margen. Es que acaba de estar Tarantino en Madrid diciendo que la cámara se inventó para "grabar besos y violencia", expresión unos y otra de la entropía natural de las neuronas del alopécico director. La ausencia, lo que no es, carece de misterio pues al no ser ni secreto le cabe. Es el tránsito del dejar de ser lo que resulta magnético y por eso buscamos apresar el momento mismo en que el moribundo se vence y ya no es.


Hasta Spielberg tiene buenos momentos

Para un director, elegir la forma de contar una muerte es un asunto delicado. Puede expresarla (hacerla expresa) en plano, u optar por una elipsis, pero en todo caso, la decisión es crucial. Los actores, herederos de una tradición trágica que nace en el teatro griego, consideran que la mejor de las escenas posibles es una muerte tremenda, precedida de larga agonía, en la que el tópico invita a hacer alguna revelación sorprendente o una confesión afectiva de trascendencia aprovechando el último aliento. Otros prefieren la elegancia de esos clásicos del cine que encuadran la sombra de una agresión, como si ese voyeur que es la cámara padeciera un repentino arrebato de pudor. Al margen de pronunciamientos fáciles sobre la contención de la elipsis, esa alavada prudencia a menudo rehuye más de la expresividad de la agresión que del acto íntimo de la muerte. Aquí, al asunto, que no es el crimen sino el óbito mismo, conciernen otras muertes, en las que la violencia es sólo accesorio y el repentino vértigo del vacío encoge el estómago. Por eso contemplamos al moribundo con impudicia, por ver si en sus ojos asoma el reflejo de la extrema nada en que se mira.


William Holden no lo vio venir

En Salvar al soldado Ryan (1998), de Steven Spielberg, hay muchas muertes, pero ninguna conmociona como la del oficial médico Irwin Wade (interpretado por Giovanni Ribisi) que, con el vientre destrozado, toma conciencia clínica de su inminente deceso. Súbitamente el color y el pudor lo abandonan como la vida, mientras sus compañeros tratan de engañarlo a él, por no poder engañar a la muerte. La cámara se detiene sobre Wade, tumbado en el suelo al abrigo de los demás soldados, para retratar sin muletas la inminente oscuridad que se lo traga. El más menudo de los combatientes, el encargado de infundir valor al resto del comando cuando caían heridos, resbala hacia la muerte alejado de la serenidad ejemplar de las heroicas películas bélicas. Spielberg firma ahí uno de sus momentos de altura como cineasta y hace la muerte patente y terrible, capaz de incomodar a una sociedad que ha tomado por costumbre invitar a los familiares de las víctimas a las ejecuciones de los condenados a muerte, y aun retransmitirlas.

El cine ha encontrado herramientas para lanzar al espectador dentro de la tragedia venidera, y una de las más eficaces es avanzarle el fatídico desenlace. La fórmula la perfeccionó Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (1950), en la que William Holden comienza la cinta declarándose muerto para luego proceder a contar con detalle los últimos meses de su vida. Conocida la conclusión, la congoja hace presa del espectador en el intento ulterior de Holden por abandonar la mansión de Sunset Boulevard en la que la vanidad devino en demencia. La estampida del disparo dicta el conocido desenlace.


Retrato generacional perecedero
(en varios sentidos)

Sin embargo, una aprensión similar invade el patio de butacas cuando este augurio es menos explícito, apenas una sospecha, como si una veladura fuera retirándose para dejar ver la imprevista amenaza de extinción. Montxo Armendáriz compuso una estremecedora secuencia en Historias del Kronen (1994), al plasmar cómo emerge una muerte gratuita en mitad de una fiesta de cumpleaños abandonada al hedonismo finisecular que tan honda y farisea preocupación causa a la generación precedente, en una historia vieja como el mundo. Aitor Merino es Pedro, un muchacho diabético al que, en el éxtasis de la celebración, sus amigos obligan a beber, en una de esas frecuentes conductas tribales de imposición dionisiaca. El muchacho comienza a sufrir convulsiones y sus amigos, repentinamente alarmados por una broma que se les ha ido de las manos, lo trasladan a un hospital. Allí, fuera de plano, muere.

La escena es pavorosa, pero el vértigo de los acontecimientos impide reparar en el rostro desencajado de la víctima que, aún con la botella en la boca, es consciente del trágico curso que han tomado los acontecimientos. Sin embargo, Armendáriz no deja al espectador huir de esa evidencia: todo ha quedado grabado en la cámara de vídeo con la que los jóvenes jugueteaban. Dos de ellos, los culpables del homicidio involuntario (Juan Diego Boto y Jordi Mollá), vuelven a contemplar lo sucedido, atraídos y horrorizados. Y el espectador, contenido el aliento, los acompaña en ese escrutinio morboso de la muerte gratuitamente infligida, una de las más atroces y vívidas del reciente cine español.


El crimen de Dave Bowman

Propio de un listado menos iconoclasta de lo que se pretende este, pero imposible de soslayar, es el conocido ciber-homicidio de 2001: Una Odisea en el espacio (1969), de Kubrick, cuando el astronauta Dave Bowman (Keir Dullea) desconecta a la computadora HAL 9000 en defensa propia. Pese a que el cerebro electrónico es homicida a su vez, su lenta agonía y el modo en que intenta eludir la muerte manifiestan su ansia por sobrevivir, es decir, su cualidad de ser vivo y con ella la condición de asesino de Bowman. La entropía espacial, finalmente, no era distinta de la terráquea.

Pero venía al caso este ejemplo, romo de tanta mención y manoseo de que ha sido objeto, para explicar una certidumbre que el cine pareció descubrir por casualidad: que el horror del arrebato de la vida está más presente en quien mata que en quien llora la pérdida. Quizá el plano más ilustre de la más ilustre película de la historia del celuloide, según el demócrata e ilustre veredicto del público, es el contraluz de Michael Corleone (Al Pacino) mientras escucha la estampida del asesinato de su hermano Fredo (John Cazzale), que él ha ordenado, en El Padrino. Parte II (1974) de Francis Ford Coppola.


Amor fraterno

La interpretación cristiana más benevolente diría que el pesar de Michael proviene de la culpa, algo razonable considerando la acreditada tendencia a la superstición que adorna a la mafia italiana, reflejada en la escrupulosa escenificación de rituales. Sin embargo, tampoco sería insensato pensar que esa pesadumbre procede del peso del ejercicio de ese ominoso poder sobre el prójimo y de la consciencia del acto funesto y trascendente que supone la irrevocable sentencia de esa ejecución.

Y los hay que se declaran en pública rebeldía. Esa insubordinación, anhelo de inmortalidad, es, antes que una expresión de temor a la negación del ser, una aspiración de conservar cada fragmento de una experiencia condenada a perderse. Roy Batty, el replicante genético Nexus 6 que interpreta Rutger Hauer en otro clásico, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, define de forma certera esa insubordinación ante el acabamiento, primero en un gesto, al atravesarse la mano con un clavo para experimentar dolor, cualidad esencial de la vida, y luego, de viva voz, al recitar ese poema terminal, trasunto, ya se ha dicho aquí, de unos versos de Arthurd Rimbaud. Rick Deckard (Harrison Ford) escucha en un silencio ceremonial el testamento, haciéndose receptor y heredero del intento de perpetuación de quien intenta transmitir aquello que ha visto y vivido como único consuelo ante su ocaso.


¿A quién alcanzará antes el tiempo?

El director italiano Nanni Moretti optó por tratar la muerte desde una perspectiva mucho más ambiciosa, en su declarada falta de pretensiones. Incapaz de abordar lo que es por definición inexplicable, en La habitación del hijo (2001) narra el trauma de una familia cuyo hijo adolescente, Andrea (Giuseppe Sanfelize), muere ahogado mientras practicaba submarinismo. El esmero con el que Moretti retrata la descomposición emocional de sus padres y hermana, sin paralelismo conocido en el cine reciente, y la desesperada búsqueda por hallar sentido a lo ocurrido, concluye sin respuestas ni soluciones. Lo accidental y caprichoso de la muerte del muchacho no es dibujado atendiendo a la impresión del que ve llegar su desenlace, como en los casos antedichos, sino que se describe desde la imposibilidad de quienes componen su entorno afectivo para digerir esa desgracia. El joven desposeído hacia la nada se lleva con él cualquier cimiento sobre el que su familia pudiera reconstruir una existencia soportable. Aunque en Moretti no hay voluntad de ofrecer consuelo o paliativo, el tenue optimismo de su final revela que, por encima de cualquier otra consideración, la vida se abre camino e insufla al luto de los que nada esperan el aliento de su secular misión como individuos y como especie: seguir vivos.

Ese cometido único, registrado de forma indeleble y prehistórica en los códigos genéticos, debe vérselas con el capricho y la fatalidad, es decir, con la certeza de la desaparición. Si lo más probable es la muerte, dice la ciencia, caminamos por el filo de la navaja de la desviación estadística. Y a veces el cine acierta a expresar que somos una infinitesimal probabilidad, temerosa de que el balance de la ecuación brote de cualquier avatar, o la entropía haga su paciente trabajo para devolver el equilibrio al sistema. Están las cosas para andar firmando hipotecas.





pvallin@divertinajes.com
Archivo
Volver
Versión para Imprimir