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15 de junio de 2004
El Imperio que hizo pop
¿Pero qué le pasa a esta gente
con Nueva York?
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La necesidad que tenemos de distinguirnos nos lleva
a desplazar nuestros consumos hacia productos más exclusivos en un sentido
no sólo económico, sino también cultural y social. Es elitismo, que todos
practicamos con profusión en una modalidad u otra. Hasta ser hincha
de un equipo de fútbol es una práctica elitista porque supone seleccionar
unos colores cuya única razón de ser es expresar la diferencia con el resto,
la alteridad: nosotros frente a los otros, asunto básico de identidad, de
nacionalismo al cabo, que
ya se trató aquí y del que la competición balompédica continental
a la que estamos asistiendo ofrece un ejemplo paradigmático de adhesión
irracional, pero de una lógica aplastante. La construcción de la
identidad estatal, incluso la continental, sigue siendo más sencilla
cuando de dar patadas a un balón se trata. Con los gustos cinematográficos
hacemos un poco lo mismo: si descubrimos un sector del mercado escasamente
conocido pero con interés (cine iraní, por ejemplo), aquellos que pretendemos
adornarnos con el birrete de iniciados nos lo arrogamos como signo identitario.
Por eso, cuando un título o autor se populariza, tendemos a mirarlo con
desdén, no vaya alguien a confundirnos con un espectador del montón.
Así que los géneros populares tienen asegurada una cierta displicencia en
la consideración de la crítica menos astuta, la que se ve en la obligación
de definir su propia capacidad (y no la del autor sometido a escrutinio)
en cada juicio que emite. Se supone que el efecto beneficioso de este proselitismo
es el enriquecimiento del juicio crítico y la progresiva conformación de
esa cualidad analítica indefinible (pero cuya ausencia es rápidamente identificable)
llamada criterio. Se supone. Sin embargo, el capital no se anda con semejantes
remilgos. La gran industria ha ido fagocitando la temática y los discursos
de los géneros populares y un ejemplo palmario de absorción ha sido la llamada
serie B (para los no iniciados, categoría que aglutina películas
de bajo presupuesto y rodadas casi en serie, a la manera de la ciencia ficción
de los años 50, con las que los estudios atendían una demanda
creciente con producciones de menores aspiraciones artísticas), en
la que hoy los estudios invierten decenas de millones para crear superproducciones
de gran consumo.
No es que los estudios hayan sentido desprecio por los productos de masas,
bien al contrario. Pero antes de los 80, la edad de oro del pop, sus productos
estrella estaban adornados por una cierta ambición novelesca y se destinaban
los grandes presupuestos a películas que eran al cine lo que los grandes
bestsellers de la narrativa son a la literatura. Sin embargo, todo
lo cambió La guerra de las Galaxias (1977), cuando convirtió los
seriales fantásticos del sábado (un subproducto pulp de consumo exclusivo
de niños y adolescentes) en una gran producción y, más aún, cuando
ésta tuvo un éxito sin precedentes. El fenómeno descubrió a los ejecutivos
que son los jóvenes los que mueven la taquilla y que el cine apto para
todos los públicos era el verdadero filón para una industria que se
las veía con la televisión en color y con el incipiente empuje del mercado
del vídeo.
Helent Hunt a la caza del
espiralillo
(en traducción libre)
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Pero cuando llegó el éxito galáctico de George Lucas ya el cine trabajaba
en un género extraído de la serie B y que empleaba las mejoradas cualidades
de los efectos especiales para sublimar el terror del género humano a la
extinción grupal o colectiva: el cine de catástrofes. Acaba de desembarcar
en nuestros cines El día de mañana (2004), del alemán Roland Emmerich,
una intrascendencia recomendada para aquellos a los que la erudición no
estorbe el disfrute frívolo de un entretenimiento tan banal como falto de
ambiciones narrativas. Y a pesar de que no iguala la calculada modestia
de la muy divertida Twister (1996), del por lo demás inocuo Jan
de Bont, su marcha en taquilla demuestra que la metáfora del hombre
inerme ante las desgracias que él mismo es capaz de procurarse sigue siendo
un valor seguro para la industria. El problema viene cuando se equivocan
las cosas. Cuando se confunde la generosidad presupuestaria y avidez mercantil
de una película con sus ambiciones estéticas o narrativas. Y eso es algo
que a Emmerich, director que no ha acreditado otro mérito que la
rentabilidad para pasar a la posteridad, le ocurre con cíclica cierta
frecuencia.
La media docena de películas que hizo Emmerich en los años ochenta
y primeros noventa ya evidenciaban la absoluta falta de paladar de este
entusiasta de la serie B, cuya carrera habría corrido entonces mejor
suerte si su público hubiera demostrado la misma falta de gusto que el atesoraba.
Sin embargo, un éxito modesto pero inesperado (quizá debido a que era la
primera vez que no trabajaba con guión propio), con el subproducto Soldado
Universal (1992), al que es mucho mejor que no se acerquen, le debió
granjear cierta inmerecida fama de director solvente, así que alguien pensó
que era buena idea poner dinero en su siguiente proyecto, Stargate, la
puerta de las estrellas (1994), llamado a despertar del letargo la epopeya
cósmica de altos vuelos, un género que languidecía desde que Lucas
pusiera una pica en Flandes con el cierre (provisional) de su saga galáctica.
Los soldados de EEUU no necesitan
viajar al espacio para armar un lío
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La factura técnica, capacidad evocadora y argumento de la película (jugaba
con la conocida leyenda paracientífica de que las pirámides egipcias
fueron obra de una civilización extraterrestre) invitaban a un público sediento
de la épica del space opera a perdonar faltas mayores como el militarismo
fascista y el nacionalismo yanqui que salpicaban su desarrollo. Aunque carecía
de problemas de ritmo o graves errores de dirección, las insondables lagunas
de su guión (de nuevo firmado por Emmerich, junto al que habría de
ser su colaborador en el futuro, Dean Devlin, de parecido talento)
evidenciaron las limitaciones de su director cuando jugaba a ponerse trascendente
e impidieron que la película lograra otra gloria que el taquillazo. Emmerich
no aprende de sus errores así que lo siguiente que se propuso fue colocarnos
otro guión (suyo) de serie B que aderezó con unas insoportables ínfulas
de ampulosidad. Le salió un pastiche de ultraderecha y profundamente aburrido
titulado Independece Day (1996), en el que se hacían patentes las
ridiculeces que puede llegar a decir un personaje cuando hace suyos los
mitos nacionalistas de ese gran país, de acuerdo a las más rancias tesis
de Samuel Huntington sobre la superioridad moral, intelectual y de
derecho de esos nuevos patricios sobre sus sumisos plebeyos, modernamente
llamados "colonos" e "inmigrantes", respectivamente.
El tamaño si importa
decía el
simpático eslogan de la película
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Cuando Emmerich había quedado descartado de un aseado catálogo de
visitas a la sala oscura, firmó otro mastodonte llamado Godzilla
(1998), con el que se pegó un buen batacazo en taquilla, pero merecedor
de mayor estima y una desprejuicida revisión, pese a su holgura presupuestaria
y banalidad, porque no incurre en ninguno de los defectos mayores de sus
predecesoras: apenas hay ejercicios de identidad norteamericana excluyente
y el militarismo está razonablemente contenido. La adaptación del mítico
monstruo mutante japonés carece del encanto de aquellos espinetes de goma
sobre maquetas que facturó la industria nipona, pero devuelve la serie B
de gran formato a la falta de pretensiones que se le supone. Le salió algo
parecido a Parque Jurásico (1993), pero sin la complacencia y almíbar
habituales en Spielberg. [Reparen en el riesgo de dilapidar la reputación
de este refugio cinéfilo, sea cual fuere, que se asume al decir algo
bueno de Godzilla, película acreedora de un desprecio crítico sólo
comparable a la desdeñosa acogida de las taquillas: un fracaso en todos
los sentidos]
Desgraciadamente Emmerich no había olvidado su grandilocuencia, y
lo siguiente que nos regaló fue El patriota (2000), en la que se
unió al también conocido fascista Mel Gibson para realizar otro pronunciamiento
reaccionario con pretensiones de epopeya cinematográfica que gustó a los
norteamericanos pero, gracias al cielo, se estrelló en las taquillas del
resto del planeta.
Un agradable día en Los Ángeles
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Así las cosas, tras cuatro años de asueto, Emmerich se lanza de nuevo
a fundir/recaudar dólares con este tibio alegato ecologista llamado pomposamente
El día de mañana (y por favor, no pregunten cómo el arriba firmante
acabó en un cine viendo esto), que reconduce el género al lugar del que
nunca debió salir y que, entre imágenes digitales de realismo estremecedor
y muchos diálogos tontitos, nos regala la enésima gloriosa aparición de
Ian Holm e impagables paradojas históricas, como contemplar a los
estadounidenses cruzando ilegalmente el río Grande camino de México en su
frenética huída de la glaciación y, poco después, hacinados en miserables
campos de refugiados. Con todo y sus inocuos méritos, constituye un misterio
de nuestro tiempo adivinar en qué pensaba Grennpeace
cuando decidió patrocinar el estreno en Estados Unidos de este fenomenal
contenedor de entretenimiento trivial, y sólo cabe razonar que tan mal están
las cosas allende los mares que hasta la inofensiva ficción tremendista
de Emmerich puede parecer un manifiesto político contra las alegres
prácticas contaminantes del primer productor de anhídrido carbónico del
planeta.
Y tan mal está la oferta de superproducciones como para que la ausencia
de aspiraciones de esta parábola de la glaciación repentina sea motivo de
un artículo aquí. En todo caso, el director teutón es, con su zigzagueante
deambular creativo (!?), un ejemplo perfecto de lo que ocurre cuando se
confunde la generosidad de recursos con la capacidad de trascender. Ese
es el motivo por el que aquí se hizo pública defensa
del tercer Terminator frente a su predecesor, obra de uno de
los directores con más claro apetito por ser tomado en serio, James Cameron
(favor que los Oscars
se apresuraron a hacerle, lo que garantiza la imposibilidad de su regreso
a la condición palomitera de la que nunca debió salir). Es atributo de nuevos
ricos confundir humildad con nadería y a menudo les ocurre que, en
su irreflexiva huída de la trivialidad hacia la excelencia, se precipitan
en el concurrido pozo de la vacuidad y el nihilismo altisonantes. Pero,
qué otra cosa son los Estados Unidos si no un colosal epítome del arribismo
kitsch. Ahí está el funeral de Ronald Regan
para despejar dudas.
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