15 de junio de 2004

El Imperio que hizo pop


¿Pero qué le pasa a esta gente con Nueva York?

La necesidad que tenemos de distinguirnos nos lleva a desplazar nuestros consumos hacia productos más exclusivos en un sentido no sólo económico, sino también cultural y social. Es elitismo, que todos practicamos con profusión en una modalidad u otra. Hasta ser hincha de un equipo de fútbol es una práctica elitista porque supone seleccionar unos colores cuya única razón de ser es expresar la diferencia con el resto, la alteridad: nosotros frente a los otros, asunto básico de identidad, de nacionalismo al cabo, que ya se trató aquí y del que la competición balompédica continental a la que estamos asistiendo ofrece un ejemplo paradigmático de adhesión irracional, pero de una lógica aplastante. La construcción de la identidad estatal, incluso la continental, sigue siendo más sencilla cuando de dar patadas a un balón se trata. Con los gustos cinematográficos hacemos un poco lo mismo: si descubrimos un sector del mercado escasamente conocido pero con interés (cine iraní, por ejemplo), aquellos que pretendemos adornarnos con el birrete de iniciados nos lo arrogamos como signo identitario. Por eso, cuando un título o autor se populariza, tendemos a mirarlo con desdén, no vaya alguien a confundirnos con un espectador del montón. Así que los géneros populares tienen asegurada una cierta displicencia en la consideración de la crítica menos astuta, la que se ve en la obligación de definir su propia capacidad (y no la del autor sometido a escrutinio) en cada juicio que emite. Se supone que el efecto beneficioso de este proselitismo es el enriquecimiento del juicio crítico y la progresiva conformación de esa cualidad analítica indefinible (pero cuya ausencia es rápidamente identificable) llamada criterio. Se supone. Sin embargo, el capital no se anda con semejantes remilgos. La gran industria ha ido fagocitando la temática y los discursos de los géneros populares y un ejemplo palmario de absorción ha sido la llamada serie B (para los no iniciados, categoría que aglutina películas de bajo presupuesto y rodadas casi en serie, a la manera de la ciencia ficción de los años 50, con las que los estudios atendían una demanda creciente con producciones de menores aspiraciones artísticas), en la que hoy los estudios invierten decenas de millones para crear superproducciones de gran consumo.

No es que los estudios hayan sentido desprecio por los productos de masas, bien al contrario. Pero antes de los 80, la edad de oro del pop, sus productos estrella estaban adornados por una cierta ambición novelesca y se destinaban los grandes presupuestos a películas que eran al cine lo que los grandes bestsellers de la narrativa son a la literatura. Sin embargo, todo lo cambió La guerra de las Galaxias (1977), cuando convirtió los seriales fantásticos del sábado (un subproducto pulp de consumo exclusivo de niños y adolescentes) en una gran producción y, más aún, cuando ésta tuvo un éxito sin precedentes. El fenómeno descubrió a los ejecutivos que son los jóvenes los que mueven la taquilla y que el cine apto para todos los públicos era el verdadero filón para una industria que se las veía con la televisión en color y con el incipiente empuje del mercado del vídeo.


Helent Hunt a la caza del espiralillo
(en traducción libre)

Pero cuando llegó el éxito galáctico de George Lucas ya el cine trabajaba en un género extraído de la serie B y que empleaba las mejoradas cualidades de los efectos especiales para sublimar el terror del género humano a la extinción grupal o colectiva: el cine de catástrofes. Acaba de desembarcar en nuestros cines El día de mañana (2004), del alemán Roland Emmerich, una intrascendencia recomendada para aquellos a los que la erudición no estorbe el disfrute frívolo de un entretenimiento tan banal como falto de ambiciones narrativas. Y a pesar de que no iguala la calculada modestia de la muy divertida Twister (1996), del por lo demás inocuo Jan de Bont, su marcha en taquilla demuestra que la metáfora del hombre inerme ante las desgracias que él mismo es capaz de procurarse sigue siendo un valor seguro para la industria. El problema viene cuando se equivocan las cosas. Cuando se confunde la generosidad presupuestaria y avidez mercantil de una película con sus ambiciones estéticas o narrativas. Y eso es algo que a Emmerich, director que no ha acreditado otro mérito que la rentabilidad para pasar a la posteridad, le ocurre con cíclica cierta frecuencia.

La media docena de películas que hizo Emmerich en los años ochenta y primeros noventa ya evidenciaban la absoluta falta de paladar de este entusiasta de la serie B, cuya carrera habría corrido entonces mejor suerte si su público hubiera demostrado la misma falta de gusto que el atesoraba. Sin embargo, un éxito modesto pero inesperado (quizá debido a que era la primera vez que no trabajaba con guión propio), con el subproducto Soldado Universal (1992), al que es mucho mejor que no se acerquen, le debió granjear cierta inmerecida fama de director solvente, así que alguien pensó que era buena idea poner dinero en su siguiente proyecto, Stargate, la puerta de las estrellas (1994), llamado a despertar del letargo la epopeya cósmica de altos vuelos, un género que languidecía desde que Lucas pusiera una pica en Flandes con el cierre (provisional) de su saga galáctica.


Los soldados de EEUU no necesitan
viajar al espacio para armar un lío

La factura técnica, capacidad evocadora y argumento de la película (jugaba con la conocida leyenda paracientífica de que las pirámides egipcias fueron obra de una civilización extraterrestre) invitaban a un público sediento de la épica del space opera a perdonar faltas mayores como el militarismo fascista y el nacionalismo yanqui que salpicaban su desarrollo. Aunque carecía de problemas de ritmo o graves errores de dirección, las insondables lagunas de su guión (de nuevo firmado por Emmerich, junto al que habría de ser su colaborador en el futuro, Dean Devlin, de parecido talento) evidenciaron las limitaciones de su director cuando jugaba a ponerse trascendente e impidieron que la película lograra otra gloria que el taquillazo. Emmerich no aprende de sus errores así que lo siguiente que se propuso fue colocarnos otro guión (suyo) de serie B que aderezó con unas insoportables ínfulas de ampulosidad. Le salió un pastiche de ultraderecha y profundamente aburrido titulado Independece Day (1996), en el que se hacían patentes las ridiculeces que puede llegar a decir un personaje cuando hace suyos los mitos nacionalistas de ese gran país, de acuerdo a las más rancias tesis de Samuel Huntington sobre la superioridad moral, intelectual y de derecho de esos nuevos patricios sobre sus sumisos plebeyos, modernamente llamados "colonos" e "inmigrantes", respectivamente.


El tamaño si importa decía el
simpático eslogan de la película

Cuando Emmerich había quedado descartado de un aseado catálogo de visitas a la sala oscura, firmó otro mastodonte llamado Godzilla (1998), con el que se pegó un buen batacazo en taquilla, pero merecedor de mayor estima y una desprejuicida revisión, pese a su holgura presupuestaria y banalidad, porque no incurre en ninguno de los defectos mayores de sus predecesoras: apenas hay ejercicios de identidad norteamericana excluyente y el militarismo está razonablemente contenido. La adaptación del mítico monstruo mutante japonés carece del encanto de aquellos espinetes de goma sobre maquetas que facturó la industria nipona, pero devuelve la serie B de gran formato a la falta de pretensiones que se le supone. Le salió algo parecido a Parque Jurásico (1993), pero sin la complacencia y almíbar habituales en Spielberg. [Reparen en el riesgo de dilapidar la reputación de este refugio cinéfilo, sea cual fuere, que se asume al decir algo bueno de Godzilla, película acreedora de un desprecio crítico sólo comparable a la desdeñosa acogida de las taquillas: un fracaso en todos los sentidos]

Desgraciadamente Emmerich no había olvidado su grandilocuencia, y lo siguiente que nos regaló fue El patriota (2000), en la que se unió al también conocido fascista Mel Gibson para realizar otro pronunciamiento reaccionario con pretensiones de epopeya cinematográfica que gustó a los norteamericanos pero, gracias al cielo, se estrelló en las taquillas del resto del planeta.


Un agradable día en Los Ángeles

Así las cosas, tras cuatro años de asueto, Emmerich se lanza de nuevo a fundir/recaudar dólares con este tibio alegato ecologista llamado pomposamente El día de mañana (y por favor, no pregunten cómo el arriba firmante acabó en un cine viendo esto), que reconduce el género al lugar del que nunca debió salir y que, entre imágenes digitales de realismo estremecedor y muchos diálogos tontitos, nos regala la enésima gloriosa aparición de Ian Holm e impagables paradojas históricas, como contemplar a los estadounidenses cruzando ilegalmente el río Grande camino de México en su frenética huída de la glaciación y, poco después, hacinados en miserables campos de refugiados. Con todo y sus inocuos méritos, constituye un misterio de nuestro tiempo adivinar en qué pensaba Grennpeace cuando decidió patrocinar el estreno en Estados Unidos de este fenomenal contenedor de entretenimiento trivial, y sólo cabe razonar que tan mal están las cosas allende los mares que hasta la inofensiva ficción tremendista de Emmerich puede parecer un manifiesto político contra las alegres prácticas contaminantes del primer productor de anhídrido carbónico del planeta.

Y tan mal está la oferta de superproducciones como para que la ausencia de aspiraciones de esta parábola de la glaciación repentina sea motivo de un artículo aquí. En todo caso, el director teutón es, con su zigzagueante deambular creativo (!?), un ejemplo perfecto de lo que ocurre cuando se confunde la generosidad de recursos con la capacidad de trascender. Ese es el motivo por el que aquí se hizo pública defensa del tercer Terminator frente a su predecesor, obra de uno de los directores con más claro apetito por ser tomado en serio, James Cameron (favor que los Oscars se apresuraron a hacerle, lo que garantiza la imposibilidad de su regreso a la condición palomitera de la que nunca debió salir). Es atributo de nuevos ricos confundir humildad con nadería y a menudo les ocurre que, en su irreflexiva huída de la trivialidad hacia la excelencia, se precipitan en el concurrido pozo de la vacuidad y el nihilismo altisonantes. Pero, qué otra cosa son los Estados Unidos si no un colosal epítome del arribismo kitsch. Ahí está el funeral de Ronald Regan para despejar dudas.








pvallin@divertinajes.com
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