04 de mayo de 2004

El contorno de la ventana (sinécdoque)


Adivina quién viene a cenar esta noche

Encerrado en un rectángulo de una docena de metros cuadrados y atrapado en un cerco temporal de algo más de dos horas, el cine tenía, cuando éramos menos cínicos, la capacidad de subyugar por todo aquello que quedaba fuera de ese espacio y ese tiempo. De niños (la frecuencia con la que se arma esta página desde la infancia debería obligar al autor a una reflexión y, eventualmente, a alcanzar alguna conclusión, tarea que dejamos para una ocasión venidera), tanto como lo que nos mostraba el cine que abría nuestros ojos y boca, nos subyugaba aquello que no nos contaba y que jugábamos a imaginar. ¿Cómo sería la vida de los piratas que mandaba Erroll Flynn más allá de la escueta peripecia que relataba El Halcón del mar (1940), de Michael Curtiz? ¿Cuán esplendorosa era esa "antigua república" de la que hablaba el venerable Alec Guinnes en La Guerra de las Galaxias (1977), de George Lucas? En la imaginación temprana, lo no contado, lo no visto alimentaba nuestra fantasía y devoción por el cine tanto o más que lo contenido en aquellos limitados minutos de contemplación cuadriforme. Y en buena medida así sigue siendo.

Hace meses, tantos como trece, traíamos aquí el cine que emula la mirada del niño y pasábamos sobre los sucesos que se hurtan a la observación curiosa del chiquillo, como de modo admirable filmó Montxo Armendáriz en Secretos del Corazón (1997). Andábamos también entonces entre acontecimientos fuera de campo, pero de forma bien distinta: lo que entonces se narraba sin hacerlo era algo real, de lo que el pequeño sólo recibía ecos, insinuaciones, conversaciones robadas que luego componía como un rompecabezas en sus horas de vigilia, pero que en todo caso existía ciertamente en la película, aunque tuviera la naturaleza difusa de lo inferido.


El paladín y la alegre marinería

Sin embargo, lo que hoy tratamos es bien diferente, pues hablamos de lugares y sucedidos inexistentes que, sin embargo, parecen una natural continuación de los pedazos de existencia que la ficción proporciona. Por eso, de niños, jugando a ser los héroes de aquellas quimeras, discutíamos acalorados sobre lo que tal o cual personaje haría y lo que no, como si fuéramos guardianes de la imposible coherencia que nuestros juegos teatrales debían guardar con el parco referente. No era fruto de la confusión; no había error y nuestro precario intelecto ya sabía que el cine es sólo cine, y que las películas sólo existen por y para los sucesos que nos cuentan, y un metro más allá del formidable castillo medieval una trouppe de attrezzistas sujeta micrófonos y focos, mientras en una roulotte se produce la discreta conversión del actor en héroe.

Lo sabíamos, pero esa certeza no condicionaba la elucubración de que el espacio y tiempo no recogidos debían existir, al menos en forma teórica, como atmósfera de coherencia de lo narrado. El imperativo de desentrañarlos nacía de la misma curiosidad que ha llevado a tantos adultos a preguntarse por las actividades a que se entregan los personajes de una novela mientras el libro descansa cerrado en un anaquel. De algún modo, el cerebro humano contradice a la razón y profesa una fe ciega en que los personajes estan vivos antes del relato y, si sobreviven a él, envejecen después, aunque tal cosa no sea posible. Porque creemos ciegamente en que es así, podemos discutir sesudamente sobre los motivos que llevaron al Kurtz hasta la selva camboyana, sabiendo bien que ni el coronel ni esa jungla húmeda (que simulaba ser continental cuando era insular) existieron nunca y al tiempo nos permitimos dudar, escépticos, de que la luz de la nevera realmente se apague al cerrar la puerta. Desconfiamos del evidente funcionamiento científico del frigorífico y a la vez dedicamos horas a debatir sobre pensamientos y sentimientos que sabemos que no pudieron existir jamás salvo, tal vez, en la mente de los creadores de la película.


La leyenda de Michael no menguó a cada
episodio, sino que se hizo más grande

Los psicólogos y pedagogos aseguran que un proceso cerebral tiende a asignar a las formas aleatorias modelos conocidos, cierra contornos de líneas que no se juntan y otorga cualidades morfológicas preexistentes a trazos que no necesariamente las poseen. Así funciona el intelecto ante la representación de líneas o puntos, atribuyéndolas a contornos hasta formar algo coherente e identificable: si no fuera así, qué habría sido de los pintores impresionistas. De alguna manera, esa interpretación que persigue las analogías tiene un correlato ante la ficción, de manera que inferimos que los hechos y espacios no presentes están ocultos, es decir, que existen, pues sólo puede ser velado aquello que es.

Las proliferación de películas en serie parece consagrarse precisamente a mostrar cómo es aquello que imaginamos tras el primer título: Hannibal (2001) de Ridley Scott no sólo muestra qué fue del sanguinario caníbal que se presentó en El silencio de los corderos (1992), de Jonhatan Demme (y, en ese sentido, viola hacia el futuro la sagrada frontera que establece el final de un relato), sino que coloca ante la cámara, es decir, ante el espectador, la meticulosa metodología del diabólico y refinado asesino y, de ese modo, se adentra en las elusiones que hacía de tan atroces crímenes la primera película, manteniéndolos siempre fuera del territorio de lo visible. Al margen del juicio que esa violación merezca en cada caso (en el citado, y a pesar de que la opinión mayoritaria censuró el atrevimiento de Scott, el que suscribe aplaude el arrojo de esta segunda parte, que profundiza en las zonas más oscuras de la ficción original colocándonos cara a cara con el horror que, con elegancia de salón, evitó abordar la epidérmica película de Demme), lo realmente curioso es que por lo general no frustra la vieja certeza de que hay más de lo que se nos cuenta, sino que acucia la sensación de que, alrededor de lo visto, antes y después de lo contado, existen vidas completas en esferas completas. Metiéndonos en territorio de secciones anejas (cuyos impulsores sabrán disculpar la breve intromisión), los muchos escritos con los que Tolkien rodeó los sucesos que relata El Señor de los Anillos están muy lejos de la altura literaria del libro original, pero contribuyen de modo indudable a llenarlo de veracidad, por más imposible que sean los acontecimientos que se relatan. Nos enseñan el muro al que pertenecen tan sólidos sillares y también la argamasa que los une.


El senado de la antigua república, que resultó
mucho más colosal que nuestra sospecha

Descubrir, años después, que, efectivamente, aquella "antigua república galáctica" era al menos tan grandiosa en dimensión y maravilla como nuestra imaginación la quiso, o que la vida de Michael Corleone siguió regida por los imperativos de la sangre que su juventud barruntaba, nos regocija de forma poco racional. Conocerlas a menudo no reduce el área de libertad en el que las imaginamos, sino que multiplica su credibilidad y, en ese sentido, proporciona nuevos referentes que ratifican la verdad de su quimérica existencia.

Degustamos la ficción, pero exigimos que, aun en su insensatez, sea sólida y perdurable, y por eso llenamos de forma expresa o intuida las vastas extensiones de vacío que se prolongan y expanden al otro lado de sus exiguos contornos, incluso en sus resquicios. El cine es el arte de la elipsis, pero ésta funciona porque nuestro cerebro opera llenando los espacios vacíos, uniendo los puntos. La diferencia es que de niños hallábamos más solaz en lo que escapaba a la indiscreta dimensión de lo evidente, y ahora disfrutamos del sentido de lo material dejando apenas tomar forma a lo inconcreto. Es divertido pensar que nuestro propio devenir es un estrecho tiro de cámara y que, por darle solidez, buscamos que la ciencia, la mística o los sucedáneos de ambas completen los inacabables espacios abiertos que le otorgan consistencia. Para que la parte tenga sentido, ha de existir un todo.










pvallin@divertinajes.com
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