8 de abril de 2004

El tabique de paño blanco


Cine y teatro compartieron local
durante años, pero no sólo

La naturaleza múltiple del arte cinematográfica la ha convertido en receptáculo de toda suerte de adaptaciones, las más comunes procedentes de la novela, pero no sólo. Hasta la pintura ha sido inspiración para el discurso fílmico, y ahí está en las carteleras La joven de la perla (2003), de Peter Webber, basada en la pintura de Johan Vermmer, pero también se recuerdan títulos tan apreciados como El sol del membrillo (1992), de Víctor Erice, y otros de inclasificable catadura, a medio camino entre el consumo descontrolado de psicotrópicos, la pintura religiosa y la empanada literaria, como toda la obra reciente de Peter Greenaway. Esta permeabilidad del cine con otras artes ha sido especialmente compleja con el teatro, quizá por el estrecho parentesco que ambos mantienen y que va más allá de las muchas vueltas que el séptimo arte ha dado en torno a su ancestro al que robó oficios interpretativos y técnicas de libretista.

La adaptación lineal de textos teatrales ha sido desde el principio, pero sobre todo a partir de la invención del sonoro, una tentación continua del cine, que halla en el arte de Talía un referente con el que comparte muchos registros y a partir del que acertó a balbucir los primeros monosílabos de una variedad dialectal que posteriormente se convertiría en lengua propia.


El minimalismo escenográfico de
Von Trier busca el contraste

El cine narrativo, que se hace mayor con el invento del sonoro (en este asilo de cinéfilos anómalos se aprecian muchos clásicos del mudo, fundamentalmente alemanes, pero se huye del frecuente atavismo de pensar que alguna pureza se perdió cuando llegó el sonoro: conviene recordar a Sarah Bernard tratando de poner expresión a los textos teatrales en películas sin voz para patentizar las limitaciones que imponía la renuncia a la más humana de las creaciones, el lenguaje), enseguida se vio tentado por la letra de los nombres más reputados de la dramaturgia, con Shakespeare a la cabeza.

Sin embargo, en lugar de repasar los momentos más sonados de cuantas veces el arte de Lumiére tomó prestados los atavíos de Talía, agotador trabajo que queda para los académicos, nos trae a esta exégesis semanal el ánimo de escrutar las intersecciones de ambos mundos, los momentos en los que el cine ha acudido al teatro con un ánimo distinto del expolio.


Las marcas en el suelo son la
referencia de unos muros invisibles

Acaba de llegar a los videoclubes españoles (aunque aún permanece en algunas carteleras de las grandes ciudades y acaba de estrenarse en Estados Unidos) la última película del desequilibrado (es diagnóstico, no juicio) Lars Von Trier, Dogville (2003), que, sin ser una adaptación teatral, pone una pica en Flandes al convertir en cine una puesta en escena teatral basada en un desnudo escenográfico e inspirada en los montajes del Berliner Ensamble de Bertolt Bretch: el pueblo por el que se mueve el personaje de Grace (Nicole Kidman) carece de elementos referenciales y objetos, a excepción de algunos componentes de atrezo indispensables y unas marcas de tiza en el suelo que sustituyen paredes y fachadas. Von Trier no habla de un pueblo invisible, sino que lo hace transparente a los ojos del espectador para que su mirada penetre en la deshumanización de la sociedad norteamericana que retrata. Obliga a mirar más allá de los tabiques que amparan, antes que la intimidad, las vergüenzas, que hacen honor a su nombre guareciéndose tras ellos. Sin embargo, lo relevante de este lenguaje antinaturalista que el director danés emplea para distanciarse de su melodramático relato es que, aunque hallemos en él referencias dramatúrgicas, es parte de un lenguaje puramente cinematográfico.


Obra maestra y jalón en la
carrera del prolífico Jean Renoir

No es la única, ni siquiera la primera ocasión en que un director convierte un referente teatral en puro cine. La regla del juego (1939), una de las varias obras maestras que firmó Jean Renoir, acudía a una sintaxis robada al vodevil teatral, para simultanear dos escenas, en el salón y los pasillos del castillo francés en el que centra la acción, en las que burgueses y criados libran sus particulares peripecias en torno a un asesinato, en uno de los planos secuencia más celebrados, estudiados y citados por cinéfilos y críticos de todo el planeta.

También sobre el teatro volvió su mirada Louis Malle, que un año antes de su prematura muerte filmó una magnífica interpretación personal del conocido Tío Vania, del dramaturgo y cuentista ruso Anton Pavlovich Chekhov (también muerto de forma temprana, a los 44 años). Vania en la calle 42 (1994), adaptada al cine por el guionista y dramaturgo David Mamet, propone una desnudez distinta de la de Dogville porque retrata el ensayo general de la obra en un teatro neoyorquino que amenaza ruina (se pueden ver las cintas "Do Not Croos" que advierten del peligro de caerse en el foso que ocupa el lugar del desaparecido escenario), con los actores vestidos de calle e interrupciones y descansos para frugales refrigerios entre los distintos actos.


Última película del maestro francés
Louis Malle, para fans de Chekhov

Malle y Mamet juegan al metalenguaje planteando una reflexión sobre la dramaturgia en tanto texto y voz, pero se separan de forma sensible de la dramática infelicidad de los personajes de Chekhov, no lo suficiente como para situarse fuera del radio de la fatalidad que transmiten, pero sí lo bastante como para que la película se convierta en un testimonio de la creación, una forma de plasmar de cerca, retirados los parapetos de la escenografía y el vestuario, el momento en que surge la emoción teatral. De modo que logran un producto que no es teatro filmado, como El sol del membrillo (que sigue los pasos de Antonio López en su esfuerzo por captar la luz adecuada para un cuadro) no es pintura filmada, sino un esfuerzo por atrapar la inaprensible magia de la creación, un sortilegio imposible de explicar pero que puede ser apresado por la cámara para que se revele por sí mismo. Erice y Malle consiguen su propósito.

Muy lejos de las ambiciones de Vania en la calle 42 se sitúa la propuesta más audaz de Kenneth Branagh, director y actor especializado en adaptaciones shakespearianas al cine. La devoción del director de Belfast por el dramaturgo inglés lo ha llevado en varias ocasiones a posar su cámara sobre las obras consideradas menores de Shakespeare, de quien ha extraído en casi todos los casos notables películas. Es sin embargo Trabajos de amor perdidos (2000) la que lleva más lejos su especulación en torno a las cualidades del teatro.


Enésima pero poco conocida
incursión de Branagh en Shakespeare

De una comedia romántica extrae Branagh una película que vincula el teatro ligero con los clásicos del musical de Broadway para acercarse, en los meses postreros del siglo XX, a la emoción que tal vez persiguiera el dramaturgo quinientos años antes. Un nuevo lenguaje ajeno al teatro es usado aquí para desempolvar su emoción, acartonada en los anaqueles, y proclamar el divertido atolondramiento consustancial a la búsqueda de esa felicidad mundana y sencilla, verdaderamente accesible al ser humano.

También parte de un texto teatral ¡Qué ruina de función! (1992), poco afortunado título por el que es conocida en España Noises off..., de Peter Bogdanovich. El cineasta y cinéfilo neoyorquino toma un exitoso libreto homónimo de Michael Frayn y, con la ayuda del guionista Marty Kaplan, aplica su vuelta de calcetín al cine para yuxtaponer el vodevil que ocurre en escena con otro tan disparatado entre bambalinas que se desarrolla simultáneamente a la representación.


Memorable versión fílmica de
Bogdanovich del clásico de Frayn

La obvia metáfora social que contiene, al contraponer la grandeza de la interpretación que los actores realizan de las divertidas miserias de sus personajes con las banalidades y desdichas que aquejan a los actores, es llevada finalmente al paroxismo para componer una hilarante paradoja que sitúa a los espectadores de la platea a pocos metros de la peripecia real pero absolutamente ajenos a ella y sin embargo, tercamente cercanos al contenido mismo de la desventura humana. El modo en que el teatro es empleado como instrumento para sublimar esa carga de infelicidad se eleva como un monumento a la verdad que se contiene en la mentira de la dramaturgia, al colocar a los personajes de Bogdanovich como constructores de unos infortunios falsos y risibles pero parejos a los pequeños dramas que los asuelan. El espectador de Noises off... toma un papel de testigo de otra mentira, la del cine, que, aplicando la lógica trazada por la película, no es más que la destilación de lo que ocurre a los actores en su adivinada vida real.

El colosal conjunto, divertidísimo además, resume el juego de cajas chinas de que se compone la propia existencia en sociedad y aporta una respuesta concluyente a la necesidad que alimenta la existencia misma de la ficción, válvula por la que realidad escapa a la convención. Así, el teatro, inmediato y enérgico, supera la impostura que provoca la ausencia de la cuarta pared y se reivindica como vívida destilación y caricatura del mundo social, mientras el cine asciende varios peldaños para mostrar la impostura dramática desde una distancia crítica, colocándose a sí mismo a la vez bajo el escrutinio del público. El teatro indaga en la vida, el cine indaga en el teatro y la vida indaga en uno y otro. Una forma mediante la que el celuloide, en tanto ficción, propone su propia disección para que el espectador lo desmenuce hasta hallar los mecanismos últimos de su ilusión, la tenue sustancia de su hechizo.






pvallin@divertinajes.com
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