25 de marzo de 2004

El gabán más incivil


Inmortal, Hulot, contempla la playa

La intención era buena. Cuando Jean Jacques Rousseau inventó la infancia (como concepto moderno) y la igualdad natural, lo hizo en cierta medida ebrio por una protoromántica visión del tribalismo caribeño y tal vez por eso erró el tiro al establecer su idealización del ser presocial. La loable pretensión era redimir del baldón católico del pecado original, un invento que convertía a la iglesia y sus sacerdotes en acreedores del alma humana y al neonato en titular de una hipoteca moral a plazo fijo. Los primeros pobladores, según la leyenda judeocristiana, echaron sobre sí y sus deudos una mácula de carácter genésico cuando accedieron al conocimiento moral, con sólo morder el fruto del pomar, mientras el Emilio rousseauniano perdía la inocencia al adentrarse en el universo social y cultural. Así que en el fondo, Rousseau pretendió liberar al hombre del determinismo condenatorio de la cristiandad calcando el relato de la expulsión del Edén.

En la práctica, el ideal inocente (etimológicamente, 'ausente de saber') es un problema social, por su afección nihilista, y un recurso resultón empleado por el cine desde que empezara a hacer comedia, allá en los albores de la mudez. Charles Chaplin o Buster Keaton fueron los precursores de la torpeza entendida como factor asocial, inadaptabilidad al mundo moderno, pero sería Monsieur Hulot, creación y recreación de Jacques Tati, el que llevara la fórmula a su expresión más refinada, tanto por su excelsitud estilística como por su apuesta filantrópica y humanista.


Manuel del uso de gabardina en agosto

Una antología del genio francés lleva algunos meses en las deuvedetecas, con sus cuatro títulos más celebrados, Día de fiesta (1949), Las Vacaciones de Monsieur Hulot (1953), Mi tío (1958) y Play time (1967), además de un quinto disco con tres cortometrajes previos, rodados en los años 30 e inéditos en España, lo que supone un inmejorable compendio de cuanto Tati hizo para las salas de cine (su trabajo tuvo un posterior desarrollo en televisión, lo que prolongó la vida del entrañable Hulot y quizá con ella, también la de Tati, desaparecido en 1982).

La edición, incluido un excelente esfuerzo restaurador del color original de Día de Fiesta y de los daños sufridos por Play time, sirve para colocar a Tati/Hulot como un extraño puente parabólico que apoya su arranque en los maestros Charles Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton y desemboca en las orillas de algunos de los más aclamados directores italianos del momento (no hay en Francia seguidor acreditado de la escuela fundada por Jacques Tati), desde el solícito Roberto Begnini de la galardonada La vida es bella (1997), hasta el combativo Nanni Moretti de Baselina Roja (1989), Caro Diario (1994) y Abril (1998).

Ataxia social


El Emilio de Rousseau, según Tati

La torpeza es la expresión locomotriz de la alienación social. Su capacidad para provocar molestias, incluso turbación, en un entorno civilizado fue empleada por los maestros del cine mudo como recurso cómico y eventualmente como instrumento de crítica social. Pero Jacques Tatischeff (auténtico nombre del cineasta galo de ascendencia rusa) lo llevó mucho más lejos y lo convierte en una expresión del ecologismo y humanismo pioneros de su personaje.

El torpe Hulot carece de nombre de pila. No es detalle baladí, pues el apellido es el epíteto social, una categoría, una restricción taxonómica del significado individual que vincula a antecesores, descendientes y parientes para la identificación y localización en el entorno social inmediato. A lo largo de las cinco películas en las que aparece, Tati no presenta a su pintoresco señor de gabardina, sombrero, paraguas y pipa en un espacio de intimidad, en el que procediera usar su nombre, sino que aparece en espacios públicos o, cuando menos, espacios ajenos. Y sin embargo jamás tiene compañía, salvo cuando pasea con su pequeño sobrino en Mi tío. Hulot deambula solo, ocupado en sus cosas, que con frecuencia no son otras que acertar a desenvolverse en un mundo pensado para la seriedad y el orden.


Cuando llega la feria y su modernez

La actitud con la que el larguirucho Hulot se las tiene con el mundo civilizado es la levedad: el drama del inadaptado da paso a la peripecia del hombre torpe que actúa con una lógica pura, infantil, ante las arbitrariedades de la tecnología, la postmodernidad, y la forma en que se concibe la vivienda contemporánea (en Mi tío causa toda clase de estropicios en la ultramoderna vivienda de su hermana y su cuñado, se pasma ante la innovación del piso de su amigo, interpretado por Yves Barsacq en Play Time y se pierde ocasionando múltiples malentendidos en la marea tecnoburocrática del aeropuerto, la feria o la compañía de paquetería que aparecen en la ciudad de vanguardia de este mismo título). Su método, apoyado en una curiosidad tan grande como su incapacidad para comprender la razón íntima de cuanto ve, se vuelve un medio de desvelamiento del absurdo, procedimiento que calca en Las vacaciones de Monsieur Hulot a la hora de demoler los rituales vacacionales de la pequeña burguesía francesa de mitad de siglo que ocupa el pequeño pueblo de Saint Marc sur Mer (donde una de las varias estatuas que recuerdan a Hulot/Tati en Francia se asoma a la playa en su clásica postura de observador, brazos en talle) durante las escasas semanas estivales que dan sentido a la vida de la localidad, alrededor de su modesto hotel.

El futil esfuerzo


Buster Keaton, Jacques Tati y Harold Lloyd

Las razones de esta incapacidad las hizo explícitas justo antes, en Día de fiesta, película que relata cómo cambia la vida de un pequeño enclave rural ganadero cuando llegan los feriantes. El cartero que interpreta Tati, antecesor inmediato de Hulot, intenta realizar sus repartos al alocado ritmo de las sociedades modernas, tras ver en la barraca de los feriantes una película sobre los carteros norteamericanos en la que éstos aparecen viajando en helicóptero y descolgándose mediante tirolinas, saltando en paracaídas o cruzando fuegos abrasadores en potentes motocicletas. La película, manifiesto contra la sofisticación, adquiere su mayor altura cuando retrata al pobre cartero repartiendo "a la americana" a toda velocidad sobre su bicicleta ocasionando, claro, toda suerte de trastornos al vecindario. La obra concluye con la marcha de los feriantes y la postrera asunción del insólito cartero de cuánto más razonable es su por otra parte atolondrado y caótico método tradicional, que al menos se desarrolla a un ritmo acorde con el discurrir de los días y las estaciones en el pueblo.


Cubismo unifamliar robotizado

Tras reivindicar el sosiego propio de la vida rural (la que Tati eligió para sí mismo), desmantelar la liturgia veraniega de la burguesía, y la fatua satisfacción de la clase media en sus cubistas residencias unifamiliares, el autor francés colocó, en Playtime, a Hulot en mitad de un barrio de acero y cristal (diseñado por Guy Maugin y construido en unos gigantescos estudios para la película), antecedente inmediato de lo que sería La Defense parisina, donde demuestra que la arquitectura moderna pierde la escala humana. A Tati le gustaba ilustrar su sensación ante los amplios corredores rectilíneos del aeropuerto explicando que cuando a uno se le cae un objeto en una mercería, simplemente se agacha y lo recoge, pero si se le cae sobre el brillante suelo del hall de este monstruo geométrico, todo el mundo se vuelve ante el estrépito y lo mira con severidad. Para que no quepa duda, en la primera parte de la película, a Hulot, en un lejano segundo plano, se le cae su sempiterno paraguas, con el efecto antedicho.

Individualidad versus sociedad global


Antología de Jacques Tati,
editada por DeAPlaneta

La libertad individual aparece en la fábula de Tati subyugada a los dictados de los hábitos del hombre moderno, no por un Gran Hermano que todo lo juzga desde su panóptico, sino por esa hidra multiforme que entonces no tenía nombre y hoy sabemos que se llama globalización de los hábitos sociales y de consumo.

Esta renuncia voluntaria a la individualidad, plasmada en la gravedad con la que se conducen los hombres con valija (Tati solía decir que basta que un hombre sostenga un maletín para que parezca dotado de los atributos de la seriedad), iguales todos y circunspectos, queda abotargada por las comodidades de la domótica y la prosperidad económica, de la que él abdicó (se arruinó varias veces, recuerda Lluis Bonet, y se jactaba, divertido, de ser el único cineasta al que los acreedores se le presentaron en el rodaje para embargarle los objetivos de las cámaras) en la ficción tanto como en la vida real.


Hulot se las tiene con la gasolina

La dificultad de adaptación de Hulot no es, sin embargo, lo que lo hace único, pues es imposible que hasta el menos contestatario de los espectadores no se sienta identificado con la indeliberada desmaña con la que se mueve por un mundo que parece diseñado por un atroz enemigo. No. Es su bienhumorada resistencia a integrarse, su divertida actitud ante cada trance, lo que hace de su aventura una reivindicación de la libertad y la idiosincrasia del hombre común. A su lado, el modo en que el mundo lo observa, la forma en que sus congéneres lo contemplan, entre molestos y divertidos, convierte la ligereza en la fórmula magistral, la piedra filosofal de la vida en sociedad.

Mientras los conductores de su parodia sobre los automóviles en la urbe, Traffic (1971), se ofenden y tocan el claxon ante los atascos y la falta de diligencia de los demás, él se empeña, con fortuna quijotesca, en ayudar a todos aun a su pesar, sin dejarse desanimar por los resultados o por la falta de entusiasmo de los destinatarios de su desinteresada contribución al bien común. Una ligereza que Tati lleva a su cine, convirtiendo la tragedia de la incomunicación que nos asuela en una blanca comedia de magistral factura, merced a su imaginación visual y a una inagotable capacidad para el gag más desternillante. Entendió que la risa es mecanismo indispensable para desengrasar la ceñuda realidad de la convivencia moderna (la variable de ajuste de la ecuación, que diría un postmoderno) y empleó el traspié y el equívoco para hacer saltar por los aires la formalidad en que nos empapamos. El cine de este extravagante francés nos recuerda que nada es tan importante ni corre tanta prisa. Excepto, tal vez, entenderlo.









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