11 de marzo de 2004

Independencia y resistencia (y II)


Hay muchas formas en esta vida de
ser grande o de pescar un gran pez

Soñamos con un mundo sereno y reflexivo pero no sabemos cómo vivirlo. De modo que cuando reina el orden, sentimos una enfermiza inclinación a generar aprietos para complicarnos la vida. Este aserto, que podría explicar nuestra política exterior e interior reciente, y la convicción de que la aldea se ordena en espacios concéntricos para los conformes, y en mitades para los desacordes, poco más o menos, resumen los pensamientos que de forma harto errabunda traíamos a esta página siete días ha, cuando alcanzamos a esbozar la evidencia de que no todo aquello que se pretende outsider lo es, debido al modo en que la industria asimila la supuesta disidencia de los cineastas independientes, por volver al tema que sirve de excusa y motor a este exánime augur.

Los pretendidos creadores autónomos del cine norteamericano no proceden, efectivamente, de la industria, pero tampoco de la otra media aldea (de acuerdo a la figura de Claude Levy-Strauss a la que apelábamos en el artículo anterior), sino del extrarradio. Si dotamos de tres dimensiones a la visualización psico-sociológica del poblado que descubrió el antropólogo belga, descubrimos que posee forma cónica, de modo que el centro acoge los estamentos sociales elevados, mientras la periferia es un aledaño marchito que sólo puede mirar hacia arriba con ansioso deleite.

Proclamación de independencia


Faltó despejar la incógnita

Reparen en el detalle, por entrar en materia, de que el prometedor director de Sospechosos habituales (1995), Bryan Singer, fue el elegido para llevar al cine las dos partes de La Patrulla X: X-Men (2000), y X-Men 2 (2003), y se jura que dirigirá la tercera, cuyo estreno está previsto para 2006. Las dos primeras incursiones de los mutantes en la pantalla grande no son, ni mucho menos, malas películas, pero son inocuas, a pesar de que el conflicto que plantean entre hombres y mutantes posee un indudable potencial para la crítica social y política. Guillermo del Toro, director que procede efectivamente del más importante arrabal norteamericano, México, tras sus rompedores inicios con Cronos (1993), fue inmediatamente fagocitado por los productos de género de la gran industria, de diversa factura y ambiciones, pero siempre inscritos en el canon más convencional del ultramoderno cine fantástico y de acción: la curva se dibuja desde Mimic (1997) hasta Blade 2 (2003), pasando por la extrañamente inane El espinazo del diablo (2001). Otro tanto se podría decir de Edward Burns, Robert Rodríguez o Kevin Smith.

No sólo no son hoy directores de cine independiente, o directores independientes de cine, sino que no lo eran tampoco en sus inicios, dicho sea si ánimo de regaño, puesto que su ánimo nunca fue desenvolverse en la libertad que proporcionan los espacios marginales, sino firmar con recursos limitados un cine capaz de llamar la atención de los grandes estudios: golpeaban las puertas de Babilonia con la aldaba y una carta de recomendación, no con el ariete y la espada de quien aspira a subvertir el orden que encarna el valladar. Quizá por eso alguien decidió prudentemente apocopar su nombre, y en los ambientes más propios decidieron llamarlos sólo indies. Un gesto harto esclarecedor, teniendo en cuenta qué grupo social es el que acostumbra a contraer de este modo los sustantivos.

Manifiesto de resistencia

La paradoja es aún de mayor envergadura si comparamos qué tipo de película de superhéroes firma un indie como Bryan Singer y cuán distintas son sus pretensiones y resultados de los que se contienen en las tormentosas Batman (1990) y Batman vuelve (1992) de Tim Burton, director que no posee ninguno de los atributos que califican a un cineasta independiente, pues creció amamantado y consentido por los Estudios Disney, el corazón afectivo del sistema, y nunca ha dejado de trabajar para y desde los grandes estudios. Sin embargo, tampoco ha renunciado nunca a una mirada propia y nada complaciente sobre el individuo (Batman) sobre su entorno social (Eduardo Manostijeras y Sleepy Hollow), sobre el mundo de los artistas (Ed Wood) o sobre su propio país (Marte Ataca).


Una llave y un problema

En la hermosa Big Fish (2004), con la que acaba de regresar a las pantallas después de su pobre versión del clásico El planeta de los simios (2002), recoge en alguna medida todas esas índoles, sumadas a su ya conocido talento visual (siempre ha tenido más problemas con la narración que con la composición), para construir a su manera un cuento sobre las fábulas y los fabuladores, es decir, un autorretrato. Bien mirado, Burton posee un notable talento para conseguir buenos resultados en taquilla y recursos financieros abundantes con los que filmar películas que, en gran medida, son efigies de diversos aspectos de su propia naturaleza, a menudo poco o nada disimuladas. En una ocasión futura dedicaremos una atención específica a Big Fish en tanto reflexión de la ficción sobre sí misma y de la fantasía como aderezo de la memoria. Y así entenderán qué relación vincula al nuevo título del despeinado director de Burbank con momentos preclaros del cine como Amarcord (1973) u otros tan poco ilustres como Amelie (2001).

Los casos de Burton o, en un plano estético y temático bien distinto, David Fincher, director procedente del mundo de la publicidad y responsable de Alien 3 (1992), Seven (1995), El club de la lucha (1999) y La habitación del pánico (2002), son sólo ilustraciones recientes y sostenidas de una resistencia (temática, política o artística) anidada en el propio engranaje multimillonario que existe de antiguo pero que parece haberse vuelto más relevante dada la candidez de los directores que se presentan como alternativos y cuya beligerancia se diluye a la misma velocidad que crece el presupuesto que cae en sus manos. Muchos de estos enfants terribles procedentes de los suburbios se quedan anclados en un discurso tardo-adolescente, acusadísimo en los casos de Edward Burns y Kevin Smith, no sólo en la temática, sino también en su párvulo enfoque narrativo, de modo que acercamientos más o menos deliberados sobre el síndrome de Peter Pan como los de Ella es única (1996) y Las aceras de Nueva York (2001), en el caso del primero, o Mallrats (1995) y Jay y Bob el silencioso contraatacan (2001), para el segundo, palidecen al lado de las maneras exhibidas en Beautifull Girls (1996) o Alta fidelidad (2000), por Ted Demme y Stephen Frears, respectivamente. Lo importante no es el asunto del que uno quiere hablar, sino si realmente uno tiene algo que decir.


Si a Jarmush le salió rarito el
western, no vean la del samurai

Cineastas procedentes del stablishment industrial, es decir, perfectamente integrados, se las vienen arreglando para sobrevivir dentro de la estructura financiera de Hollywood, manteniendo una coherencia temática y artística que no se explica de acuerdo al modelo analítico convencional que divide la aldea del cine en las sempiternas dos mitades. Veteranos más o menos inmersos en la atropellada maquinaria de la gran industria, que han asimilado sus esquemas narrativos y convenciones pero que los amoldan a sus inquietudes, son personajes tan poco sospechosos de pretenderse indies como Clint Eastwood, el otrora pistolero sin escrúpulos devenido en escalpelo del deficiente universo moral de las sociedades contemporáneas, o Michael Mann, guionista, director y productor televisivo, responsable de productos como la serie Corrupción en Miami (1984), y de películas tan poco complacientes como El ladrón (1981), The insider. El dilema (1999) o Ali (2002). Como ya saben que las enumeraciones exhaustivas no son deporte apreciado en estos pagos, zanjemos el asunto mencionando que firmas tan celebradas como la de Brian de Palma, Robert Altman, Lawrence Kasdan o Francis Coppola encarnan esa resistencia anidada, como una perfecta pieza de marquetería, en el corazón de Hollywood y siempre dispuesta al sabotaje moral e intelectual más sano y, más a menudo de lo que se piensa, rentable.

El extraño activismo


Para empezar, cualquier cosa sirve

Sin salir de los Estados Unidos (ya señalamos en la primera parte de esta miniserie que el cine europeo constituye una unidad nacional cismática y por tanto autónoma) también existe un grupo de auténticos independientes, es decir, realizadores que se mueven en los confines de la industria para escapar a su autoridad. Siguen por ahí aquellos para los que se acuñó en su día el término "independiente" y que tienen poco o nada que ver con los que hoy pasean palmito por el bienintencionado Festival de Sundance. La tribu de los Dennis Hooper, Peter Fonda, Ken Russell, Jim Jarmush o Peter Bogdanovich, sigue viva, aunque muchos de sus miembros haya visto reducida su actividad profesional a telefilmes de bajo presupuesto o, como en el caso de los dos primeros, apariciones más o menos esporádicas en películas de escasa prosapia.

Sobreviven también opciones individuales de singular valía y audacia, como la del guionista y actor secundario John Sayles, que inició su tarea en ambas especialidades con una películas tan poco sospechosa de indisciplina como Piraña (1978), título de Joe Dante que remeda el celebrado escualo de Steven Spielberg, o Battle Beyond the Stars (1980), cinta de la factoría de Roger Corman dirigida por Jimmy T. Murakami con la sola pretensión de explotar la estela de Star Wars (1970). En España recibiría el esclarecedor título de Los siete magníficos del espacio, para que no quede ninguna duda del alarde del expolio. Por cierto, es digno de mención que entre el equipo de esta película se hallen nombres que han alcanzado gran relevancia con el paso de los años, tales como el entonces director artístico, James Cameron o el responsable de la partitura, James Horner. Suéltenlo en una conversación de pasillos en el Cine Doré y les harán descuento en la cafetería.


Se va haciendo necesario
volver a ver Hombres Armados

Inclasificable, comprometido y excelente narrador, Sayles, ha mantenido su alimenticia carrera como actor y guionista de encargo, sazonando su existir con incursiones esporádicas pero apasionantes en la dirección. Lone Star (1996) causo el crujido que hizo volverse a la crítica de medio mundo. El vigor con el que Sayles convierte en imágenes el acabamiento de un mundo, el de los hombres fronterizos, audaces y justos, en los estertores del siglo XX y la desorientación moral que ello conforma volvieron a hacerse presentas en Hombres Armados (1997), que narra la historia de Humberto Fuentes , un médico quincuagenario interpretado por Federico Luppi, acomodado burgués de una capital que bien podría ser México D. F. o Bogotá. Tras el fallecimiento de su esposa y sin nada que hacer con las vacaciones, Fuentes decide emplearlas en buscar a un grupo de jóvenes licenciados a los que años atrás instruyó para que llevasen la llama de la ciencia médica a las montañas, en un viaje que persigue hallar una prueba de que algo ha hecho por el bien del prójimo, en su particular y postrera búsqueda por trascender su propia existencia. El viaje se convertirá en un auténtico descenso a los infiernos de la condición humana sometida a inmisericordes condiciones de miseria y violencia sólo comparable al que Joseph Conrad creó en El corazón de las tinieblas, que ya adaptara al cine Coppola. En su cinta, Sayles no deja lugar al consuelo moral ni al remilgo ideológico al que asirse.


Maravilla indiscutible de principio a fin

El inesperado éxito de crítica que cosechó Lone Star, que se vería refrendado por la acogida de Hombres Armados, sirvió de excusa para que el mercado español recuperase sus títulos anteriores, algunos tan notables como Passion Fish (1992), en el que Mary MacDonell es una mujer que debe aprender a vivir en una silla de ruedas tras sufrir un accidente de automóvil, y, sobre todo, El secreto de la isla de las focas (1994), una interpretación libre de una hermosa leyenda irlandesa que Sayles elevó con su guión y dirección a la categoría de pequeña obra maestra. La vida de unos ancianos pescadores, que abandonaron el pequeño islote de Roan Inish cuando la pesca dejó de ser una actividad rentable por la irrupción de la gran industria pesquera y conservera, es disculpa perfecta para que su autor dé rienda suelta a un equilibrado lirismo carente de tentaciones retóricas y tocado por la melancolía que nunca se deja llevar por los que tanto gustan algunos realizadores franceses y americanos.

En toda la obra de este autor, el individuo se las ve con un mundo que ha cambiado hasta volverse extraño. Se diría que reemplaza el habitual conflicto del crecimiento, basado en el desajuste entre un mismo mundo observado por una mirada cambiante, por una fórmula inversa en la que sus protagonistas, anclados en un mundo de honor, arrebatados por caducos ideales, atados a una silla de ruedas o maestros de artes en desuso, contemplan con impotencia la arbitraria mutabilidad de cuánto los rodea. Como ha de sentirse Sayles cuando esporádicamente regresa al caprichoso Hollywood a por el alimento de sus enjutas carnes. Un mundo tan mutable como el nuestro, en el que despiertas una mañana para descubrir que tu nombre está ya listo, temblando en un papel.









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