26 de febrero de 2004

Autopsia del regreso


El imposible regreso a casa en
versión de apocalipsis transgénica

"Polvo al polvo" no es, en contra de lo que uno pensó durante años, una formulación matemática del comportamiento de los micro-residuos sólidos que se depositan sobre los muebles y el suelo, sino una expresión del movimiento pendular, es decir, del mito nietzschiano del eterno retorno: venimos de la nada así que ya sabemos lo que nos queda. La idea del lapso repetitivo, dicen filósofos, astrónomos y matemáticos, se contrapone con el historicismo evolucionista de la ilustración, o la idea de progreso del marxismo, al descansar sobre un concepto de finitud temporal: por definición, el ciclo es finito frente al progreso, que es infinito. Sin que sea imprescindible decantarse aquí por uno u otro principio, lo cierto es que los humanos somos limitados en nuestras dimensiones espacio-temporales así que, cómo el péndulo, vamos y venimos. Es decir, viajamos.

Desde el punto de vista dramático, el que interesa a efectos de este conciliábulo cinematográfico, la marcha es una disculpa narrativa para hacer patente un viaje interior, con frecuencia el tránsito de la adolescencia a la madurez. El cine aventurero ha repetido mil veces el modelo, desde el Harvey (Freddie Bartholomew) de Capitanes Intrépidos (1937), de Victor Fleming, hasta El Príncipe Valiente (1954), de Henry Hataway. Sin embargo, como constató el crítico José María Latorre, el cine de aventuras ha desaprovechado el viaje de regreso. Y eso a pesar de que el retorno es, desde Homero, uno de los motores narrativos más prolíficos. Pero es un problema de edades: la ida está llena de maravillas apabullantes, el descubrimiento del mundo contemplado por unos ojos inocentes; mientras que el regreso es un camino conocido, aunque ajeno, un universo en el que uno ya sabe las respuestas pero le han cambiado las preguntas. El cuento de Garbancito es una forma bastante tonta de explicar esto mismo.


El tradicional viaje de iniciación

No obstante lo dicho por Latorre, el cine ha tratado de formas bien diversas la peripecia del regreso, empezando por la película que lleva exactamente ese título, El Regreso (1978), de Hal Hasby, una cinta tan truculenta como necesaria, que inauguraría el fenómeno de "verdades sobre lo que pasó en Vietnam y lo que nos hicieron cuando regresamos", que tanto dio qué hablar en los ochenta y primeros noventa y del que sería expresión paradigmática Nacido el 4 de julio (1989), del revanchista Oliver Stone. En ambas, el arranque real de la trama viene tras la batalla (en el primer caso elidida, en el segundo gratuitamente explícita), cuando el protagonista (John Voight en el primer caso, Tom Cruise, en el segundo) emprende el regreso a un mundo familiar y confortable, que sigue resultando familiar, pero ya no confortable.

Regresos falsos y regresos imposibles

En un lenguaje bien distinto, varias películas clásicas basadas en cuentos infantiles relatan el turbulento tránsito de una vuelta a casa, pero mienten porque en realidad hablan de una ida. En El Mago de Oz (1939), Dorothy (en el primer doblaje español, Dorita) se pasa toda la película tratando de regresar a su hogar, lo mismo que ocurre en Alicia en el País de las Maravillas (1951), o en otros títulos que beben de forma más o menos directa en estas dos historias tan similares pero tan distintas: ejemplar la primera, simbólica la segunda. Se trata de Dentro del Laberinto (1986), de Jim Henson, y El Viaje de Chihiro (2001), de Hayao Miyazaki. Los cuatro títulos, y otros de diversa factura y fortuna, coinciden en retratar un viaje de descubrimiento, en el que lo que se persigue es salir del mundo-laberinto en el que la protagonista se haya inmersa.


Seguimos por la senda fácil

Existe también un caso singular en el cine contemporáneo, el de la serie Alien, iniciada en 1979 por Ridley Scott, y concluida (de momento) por Jean-Pierre Jeunet 18 años después. Es literalmente un eterno retorno. La teniente Hellen Ripley (Sigourney Weaver) está regresando a la Tierra, a casa, junto con el resto de la tripulación de la nave Nostromo, al arrancar la primera de las películas de la serie (de hecho, despierta de la hibernación convencida de estar llegando a la atmósfera terrestre) y concluye la cuarta película sin haber puesto pie en tierra firme (en Aliens El Regreso, de Cameron, Ripley pasa varias semanas, antes de regresar al planeta del primer encuentro en una estación espacial orbital, frente a la Tierra, pero nunca llega a salir de allí, a pesar de que una ingeniosa secuencia de la edición ampliada parece presentarla sentada junto a un parque que en realidad es un monitor). Desde esta perspectiva, Alien representa la antítesis de 2001: Odisea Espacial (1969), de Stanley Kubrick: el protagonista Dave Bowman (Keir Dullea) viaja en busca de respuestas hacia un espacio dotado de trascendencia, un cosmos místico, mientras Hellen Ripley persigue el hogar, la Tierra, huyendo de un espacio exterior hostil, físico y amenazador.

Hallamos así una de las constantes narrativas del regreso. En el relato heroico clásico del viaje, el individuo ha de ser empujado para partir, pero descubre que el éxodo está preñado de esperanzas y de revelaciones, de pruebas que lo engrandecen al desvelarle las propias capacidades. Sin embargo, el protagonista de un regreso, adulto, desencantado, decide por sí mismo volver al hogar, a las fronteras acogedoras de una infancia perdida, único espacio de confortabilidad en el que se puede hallar descanso y serenidad. El trineo y el pisapapeles de nieve a los que Charles Foster Kane apela al final de Ciudadano Kane (1941) son una perfecta ilustración de esa hospitalidad de la nostalgia.

La asunción de una derrota


Una ida que encierra una vuelta

Tiene especial significado el hecho de que la ida se emprenda de forma involuntaria, casi obligada, mientras el regreso es un empeño deliberado y consciente, que siempre responde a la imposibilidad de cristalizar las esperanzas de un mundo ideal (en el sentido teórico, asentado en el terreno de las ideas) y por tanto, se busca la felicidad allí dónde se recuerda que residió: en la infancia. José Luis Barrera decía, a propósito de Steven Spielberg, que su cine siempre parece impulsado por dos ideas motrices, muy vinculadas a su educación religiosa: la del paraíso perdido (puro sionismo) y la de la infancia como tiempo de inocencia y gracia, de felicidad.

Spielberg anima la búsqueda de todos sus personajes, poseídos por el "deseo de que el ser humano encuentre la felicidad a través de un encuentro, de un hallazgo de la plenitud del ser que es el estado de suma felicidad que para Spielberg se encuentra en el goce de las seguridades de la infancia, del hogar perdido, de la madre acogedora, de la patria segura. El grito de ET, '¡Mi ca... sa...!', no es entonces una anécdota sino toda una declaración de principios", acierta a explicar Barrera. Eso mismo es lo que hace su cine tantas veces intrascendente y falto de ambición: al final, Spielberg prefiere creer que tal regreso al cálido vientre materno es posible y así lo vende envuelto en celofán. El aclamado director parece reconocer que la felicidad no se hallaba en los éxitos personales a los que se aspira, sino en los espacios de la nostalgia. Ante la derrota que supone el viaje, a Spielberg le falta coraje para reconocer que, al regresar, cincelado por la madurez que es sobre todo desengaño, tampoco conforta el reingreso fetal. Frodo Bolsón saborea en el momento postrero la imposibilidad de permanecer en el reducto de infancia conservado en La Comarca.

Felicidad frente a virtud


Cold Moutain, o el viaje de Ulises y
la hija del Predicador

Pocos creadores comparten esta fe en la alucinación spielbergiana. Bien al contrario, el retorno resulta a menudo infructuoso, o simplemente sirve para constatar que nada es lo que debería ser y que los espacios de nuestra infancia no son al regreso aquellos que recordamos: "Todo fluye; es imposible bañarse dos veces en el mismo río" había presagiado Heráclito. La recién estrenada Cold Moutain (2003), de Antonio Minghella, relata de forma modélica cómo un combatiente sudista (Jude Law) en la Guerra de Secesión busca el abrigo de los afectos y las colinas familiares huyendo de la sinrazón de las trincheras, pero descubre a cada paso que el mismo desafuero del que escapa parece caminar a su lado en dirección al hogar durante su larga huida. La felicidad ignorante, dejada a buen recaudo junto al fuego del hogar, nunca está allí a nuestro regreso.

La odisea que, en más de un sentido, viven Alec Baldwin y Anthony Hopkins para regresar al mundo civilizado, tras accidentarse con su avioneta en un lejano bosque, en El Desafío (1997), de Lee Tamahori con guión de David Mamet, sirve para constatar que la meta no conforta los destrozos que el viaje causa en el patrimonio moral de los personajes. Un atolondrado Warren R. Schmidt, maravillosa creación de Jack Nicholson para A propósito de Schmidt (2002), de Alexander Payne, trata de recomponer su universo tras el fallecimiento de su esposa y su propia jubilación, en otro viaje de regreso, éste sin dirección ni objetivo, tan sólo para descubrir que casi nada de lo que un día pareció tener sentido lo conserva después de los años.


¿Adónde ir con la casa a cuestas?

Existen modelos aún más chocantes de viajes de ida y vuelta, como el que está completando George Lucas con su megalómana Star Wars. La trilogía original (La guerra de las Galaxias, El Imperio Contraataca y El Retorno del Jedi), en tanto relato aventurero más o menos convencional, narraba la peripecia de un joven, Luke Skywalker, que se convierte en héroe, es decir, desgranaba el aprendizaje implícito en la maduración, la ida. La nueva trilogía, aún con el último título en producción, que cuenta la historia del padre, supone un camino de vuelta. Mientras Luke abandona la felicidad de una adolescencia indolora por el ansia de virtud, Anakin abandonará la virtud en pos de la felicidad, (plasmada en el rescate de Shmi, la madre, o el matrimonio con la senadora Amidala). Que la nueva saga vaya a concluir en el punto donde empezó la primera afianza la sensación de que estamos ante un camino de vuelta.

Resulta paradójico que el espectador de hoy recorra este camino a casa de la mano de Lucas, reconociendo paisajes, personajes y hasta diálogos que le son familiares, y descubriendo, al igual que muchos de los personajes aquí mencionados, que no le producen el solaz que recordaba: el territorio de la infancia ha cambiado, y ya no cobija la felicidad que invocamos. Culpamos entonces al director, pese a la fidelidad demostrada a su propio universo, como culpamos al progreso de malograr un parque, una playa o un columpio del que guardamos especial recuerdo. No, ningún viaje es tal si no contiene un viaje interior, una transformación intelectual y moral del individuo. Pero lo olvidamos, al igual que olvidamos, cuando contemplamos los familiares espacios de la infancia, que no son ellos los que han cambiado hasta perder el fulgor con el que centelleaban en nuestra memoria. Somos nosotros.









pvallin@divertinajes.com
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