05 de febrero de 2004

El porqué y la continencia


¿A dónde vas que tanta prisa llevas?

Una de las metáforas más inquietantes de esa gran alegoría estadounidense que es, para bien y para mal, Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis, presenta al personaje protagonista corriendo a todo lo ancho del país durante varios años sin destino ni motivo y seguido por una muchedumbre que ha visto en ese esfuerzo, generoso e infecundo, un símbolo novedoso, digno de ser secundado con idéntico desprendimiento. La mitología del eterno corredor de fondo, trascendida por los medios de comunicación de masas, se desploma como un castillo de naipes cuando Forrest Gump, interpretado por Tom Hanks, cesa en su persecución imaginaria con la misma arbitrariedad con que años atrás la emprendió. La tribu que le seguía se detiene estupefacta ante la pérdida del referente: la imagen misma del papanatismo mesiánico por el que la sociedad contemporánea convierte en referencia conductual a personas o actitudes por motivos formales. La síntesis perfecta de esa abdicación de la razón detectada en Matrix (1999) son esas decenas de americanos, de visera y zapatillas deportivas que, concluido ese footing abstracto, no saben qué hacer y lo que es peor, tampoco saben qué han estado haciendo. Y todo por no haberse hecho a tiempo la pregunta sobre la que descansa la historia entera del progreso humano: ¿Por qué?


Rob Gordon o la ciencia de
grabar una cinta para otro

Cierto es que la mayor parte de los espectadores de cine toman (tomamos) ideas prestadas de aquellos que son considerados, de forma individual o colectiva, referencia hábil, y que se extraen juicios prêt a porter de ese cajón de sastre que es el acervo de la cultura de masas, preñadito de lugares comunes. Pero también deberíamos tener presente que el expolio de la opinión ajena no sólo es execrable por lo que tiene de impostura, sino porque supone renunciar a la gimnasia intelectual de elaborar un pensamiento propio, aunque no necesariamente original. Lo malo de los precocinados cognoscitivos es que, cuando mueven a la acción, el resultado es tan gratuito como la carrera de Gump y sus seguidores, o la de los galgos en el canódromo. Claro que los cuadrúpedos tienen la coartada de que persiguen un engaño.

El mito de la participación

Uno de los pilares de la filosofía vital de Rob Gordon, encarnado por John Cusak en Alta Fidelidad (2000), de Stephen Frears, se resume en una frase que es más que una ocurrencia: "hace tiempo que me di cuenta de que lo importante no es lo que te gustaría ser, sino lo que te gusta". Gordon es un fanático del pop-rock y regenta una tienda de discos. Esta sencilla circunstancia vital resume una ideología en desuso: la de la búsqueda de la excelencia a través del disfrute de las artes y no de su ejecución material.

La democracia occidental y protestante, la que tenemos, instituyó el mito de la igualdad de oportunidades que, aplicado a la cultura, ha sido entendido como el derecho de todos a intentarlo y el deber del Estado de proveer los medios a tal fin. No se haría un cortometraje en España sin la esplendidez de la Administración. Un axioma económico señala que la demanda de lo gratuito es infinita, así que el resultado de todo ello es que aquel que se considera un amante de las artes cinematográficas debe desear por encima de todas las cosas hacer cine: al revés que ocurre con el personaje de la película de Frears, y de su referente literario en la novela homónima de Nick Hornby, lo importante es la aspiración de ser cineasta, no el placer que se experimenta ante el cine. No hay amor que no persiga la consunción del objeto amado. Aunque suponga su destrucción.


¿Cómo se llega de Star Wars a esto?

El asunto se complica porque hablamos de un arte fundamentalmente narrativa y ese exceso de interés por hacer cine suele buscar como expresión primigenia la escritura de un guión. Y así pasa que un cineasta que decidió meterse en el asunto tras ver La guerra de las galaxias (1977) ("yo quiero hacer eso" dice que dijo) escribe y dirige, para empezar su parca carrera cinematográfica, Alas de mariposa (1991) y coescribe y codirige Airbag (1997), para decir adiós, lo que explica de forma harto evidente la desviación de que hablamos. Y, al contrario, cuando sí hay vocación de narrador (y materia prima: reflexiones, inquietudes, convencimientos, búsquedas...) ocurre que se pueden redondear filmografías tan coherentes como las de Clint Easwood o John Ford sin escribir una línea.

Pero el principio de la intervención obligada (disfrazado de derecho a participar) se ha impuesto, así que son legión los nuevos realizadores sin nada qué decir pero con una desbordante imaginación sobre cómo han de decirlo. Muchos de ellos, compulsivos devoradores de películas de videoclub (Kevin Smith, Sam Raimi, Quentin Tarantino o Robert Rodríguez, por mencionar a los que gozan de mayor predicamento), presentan como característica común el vigor y audacia de sus postulados visuales y el pastiche narrativo de sus temáticas, refritos realizados con mayor o menor talento, según el caso, (van de lo genial a lo ignominioso) del légamo de años de consumo indiscriminado de cine basura, series B y Z, y clásicos incontestables, sin paladar ni conocimiento para la discriminación.

De ahí nace también el mito de que todo crítico es un cineasta frustrado (David Moreno sabrá) porque no se concibe que quien adora el cine no quiera intervenir activamente. Este mito de la frustración, al que recurren con regocijo los industriales del asunto cuando necesitan justificar un juicio severo, nace en realidad de la crítica literaria (Evaristo Aguirre tiene la palabra) por aquello de que trabaja con la misma materia, el lenguaje, que aquellos a los que juzga, lo que la convierte en un instrumento autorreferencial que es parte mientras pretende ser juez.


Cine de, por y para freakkies

Desde este foro, cuyo gobernador no ejerce ni ha ejercido ni aspira a ejercer ninguna de las artes relacionadas con la creación de películas (aunque dado el estado de derrumbe moral de la otra profesión, la que provee un jornal, ni siquiera se descarta la horticultura) y se procura discretamente a un lado de lo que se entiende académicamente por crítica cinematográfica, se viene detectando la proliferación de cineastas jóvenes que se baten el cobre en cortometrajes y producciones independientes (a cuya ontología dedicaremos en breve una monografía) exhibiendo maneras de realizador profesional para contar historias que, en el mejor de los casos, no pasan de una sucesión de peripecias. Como si el placer de ver cine hubiera desencadenado el irrefrenable impulso de hacerlo, en la abstracción del oficio, o sea, al margen de qué películas haya que hacer. Un rapto, al parecer, interiorizado hasta el punto de parecer natural, es decir, convertirse en cosa dada, presupuesto que impide hacerse la pregunta obvia no vaya a ser que lleve a hermanarse con los devotos perseguidores de Forrest Gump.

Esta atracción hacia el otro lado, de la voz pasiva a la voz activa, es un fenómeno básicamente vinculado a la infancia, a la curiosidad que está en la base del aprendizaje: aquello que nos gusta y encierra misterio debe ser desentrañado, como bien saben tantos juguetes que duermen despanzurrados en un armario. Pero en la madurez parece razonable que uno se provea de motivos más elaborados para decidirse a contribuir con la propia aportación al ya saturado panorama cultural. Se excusa hacer mención del rigor que se debe exigir a quien lo emplea para juzgar a los que ya están en activo, y que las más de las veces conduciría a la continencia. Por pudor.

Pero, sobre todo, el empeño por dilucidar el mecanismo cinematográfico aprendiendo a ejecutarlo es, al cabo, la irreparable pérdida de la candidez en la que el rector de este cónclave, al menos, aún se sumerge, dócil, cuando se apagan las luces de la sala. Después de todo, la obstinación de los que aspiran a conocer el truco del ilusionista conduce a la mayor desdicha, la de asumir que nunca más habrá magia para sus ojos.








pvallin@divertinajes.com
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