06 de noviembre de 2003

Alfa y omega (o qué mayores estamos)


Obra maestra con un final que
sólo puede ser el principio

Conviene desterrar la tentación de incurrir en interpretaciones teleológicas de los acontecimientos, ya respondan a teleologías de tipo paranoide-conspiracional (conspiranoides), religiosas o vinculadas al determinismo científico, al que en fecha reciente se ha acudido desde este refugio. Nos guste o no, las cosas suceden y, al margen de la gramática, el suceder es en sustancia verbo intransitivo, así que la frase bien puede terminar en él, sin subordinación posterior de porqués. Las cosas suceden, punto. Por eso Martín Cué, nuestro vecino floricultor, cultiva con ahínco las preguntas, que crecen frondosas, mientras se agostan las respuestas que quisieron dar inventados sentidos a la contingencia. Es ley de vida, por más que ahora gacetilleros de medio pelo busquen en la biografía de la aspirante a soberana señales del augusto destino que entonces no vieron y que hoy, en la memoria reconstruida, creen columbrar. La búsqueda del sentido de cada acontecer encuentra apologistas de la fe en las señales, pero el resultado siempre se parece poco a la verdad. Pero también hay cine de mentira.

En estos días en que se asoma de nuevo el Clint Eastwood más grande a la caza de verdades, con Mistyc River (2003), de la que hablaremos en su momento, crecen por doquier las mentiras más burdas a propósito del ayuntamiento del noble y la plebeya, mentiras interesadas en crear un mito o en destruirlo con simétrica indecencia. No procede abundar, porque ya el buen amigo Cue ha puesto las cosas en su sitio. Y para acoplarnos a la actualidad, pero con la transversalidad que aquí siempre se pretende, sólo hablaremos del cine de mentira, aquel que no se rige por las leyes tiránicas del mundo real, tan confuso y lleno de preguntas, sino por las reglas arbitrarias pero muy firmes de su propio discurso, unas reglas que lo llenan de respuestas. Esto que hemos convenido en llamar "cine de mentira" coincide mayormente con el cine de género y de forma muy significativa con las películas de intriga, hoy más conocidas como thrillers: se crea una trama llena de interrogantes que atrapa al espectador en un laberinto de incertidumbres y luego se le muestra la salida, pero desde arriba, de modo que pueda ver qué sentido tenía cada uno de los giros propuestos, y que no había trampa ni cartón: ninguna de las paredes ha sido movida, todo es tal y como lo vimos antes de conocer la solución.

Metodología de la mentira: del final al principio


Como un piso: solo al
acabar te dan la llave

Si recuerdan la excelente El nombre de la rosa (1986) de Jean Jacques Annaud, la trama de intriga -en realidad, poco más que una disculpa para destejer la naturaleza ominosa que a menudo latía tras aquellos privilegiados custodios del saber en la época más obscura de esta era- avanza confundiendo al espectador respecto a la personalidad del asesino, hasta finalmente dar una respuesta inesperada pero plena de sentido, plausibilidad y motivaciones. Es algo similar a lo que ocurre en dos estrenos recientes, cuyos seguidores a menudo contraponen pese a la hermandad que comparten por llegar al mismo lugar partiendo de bien diferente puerto: Los Otros (2001), de Alejandro Amenábar, y El sexto sentido (1999), de M. Night Shyamalan. En ambas el espectador se interesa por una narración extraña, llena de imprevistos en apariencia arbitrarios pero que finalmente se ven naturales cuando la cámara se aleja y el laberinto se muestra en su esplendorosa perfección.

Es justo al revés de cómo se construye una vida: una sucesión de azares y voluntades provocan impredecibles consecuencias a los que luego alguien quiere dotar de un sentido que no tenían en origen y que no tendrán, más allá de lo que las necesidades de comprensión del mundo de cada cual le pretendan.


El método inverso

Un guión como los mencionados no puede dejar al albur de la inspiración las características de la lente que al final se proporciona al espectador para desencriptar lo ocurrido; todo debe haber sido previsto de antemano: al final ha de haberse llegado en el momento primero de la creación, y hacia él se camina, procurando esconder las huellas de la ruta prefijada para que nadie llegue a la meta antes de tiempo. Si no se hace así, si se diseñan los quiebros del laberinto antes de concebir su solución, a menudo es demasiado tarde cuando el guionista descubre que ha proporcionado más interrogantes de los que podrá responder en un final satisfactorio.

Y entonces pueden ocurrir dos cosas: una posibilidad es optar por forzar la torsión de las paredes y abocar el sendero hacia un final de compromiso, una salida de emergencia que apenas puede disimular su naturaleza improvisada: las deficitarias Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar y La escalera de Jacob (1990), de Adrian Lyne, son dos películas muy similares entre las que, por poco, sale airosa la segunda pues su peripecia esta subordinada a su desenlace y no al revés.

El modelo "apáñatelas tú como puedas"


De aquí sólo se sale
por la puerta de atrás

La segunda opción consiste en renunciar a un esclarecimiento completo de las trampas colocadas durante el trayecto, lo que evita tener que dar explicaciones poco creíbles, o demasiado rebuscadas. Donnie Darko (2001), escrita y dirigida por el joven Richard Kelly, es uno de estos casos. La extraña naturaleza de los acontecimientos que suceden al protagonista, cuyo nombre da título a la película, se plantea casi como una historia de detectives en la que el joven va desenmarañando una trama paracientífica relacionada con los viajes en el tiempo y con conexiones parapsicológicas con el más allá, pero presenta un sinnúmero de ecuaciones cuyas incógnitas quedan a medio despejar con una solución final en cierto modo previsible y a todas luces insuficiente.

En esta película, bendecida por la crítica internacional y modelo de las nuevas fórmulas de género indeterminado en una visiblemente desorientada Norteamérica, el debutante Kelly elige la fórmula de la pesquisa detectivesca, pero luego renuncia a ella en favor de una resolución más dispersa e incompleta. Y claro, al tenderete le cuesta sostenerse, pese a los juegos de aceleración y ralentización de secuencias que adornan y modernizan el lenguaje visual de la cinta. Parece que algunos confunden la simple falta de concreción con la abstracción poética.


Destacado ejemplo de la
construcción fragmentaria

Pero gustó. Y mucho. Funcionó en festivales y fue especialmente bien recibida por la crítica más joven, que no necesariamente más arriesgada. Y tamaña divergencia con el catón de esta academia cinéfaga revela que aquí se van cumpliendo años, y que las quiebras generacionales, como las fallas en Santa Mónica, se abren al azar, entre edades colindantes, y dejan al más pintado en un grupo de veteranos incapaces de asumir la arbitrariedad como forma de construcción de un discurso narrativo. Sin embargo, pese a ese exilio del cine coetáneo, se apuntala la vieja convicción de que sólo quién domine las reglas -en la intriga, el omega condiciona el alfa- puede saltarselas y salir airoso -La huella (1972), de Joseph Leo Manckiewicz-. Y que ha de saberse que el género es camisa estrecha y de normas firmes. El poético recurso de la construcción fragmentaria (que no arbitraria), cuyo más reciente ejemplo es la vigorosa Magnolia (2000), de Paul Thomas Anderson, no puede convertirse en comodín de las insuficiencias narrativas del guionista.

Curioso tiempo éste que nos toca en el que el mundo real inventa historias perfectas de príncipes felices o de almibaradas decadencias de una dinastía, llenas de la suntuosidad de lo falso, mientras los habitantes de la imaginaria tribu de los artistas, tan dados antaño a buscar la perfección como utopía, se permiten emborronar renglones pretendiendo la indulgencia que ha de observarse para el esforzado ignorante, pues toman su impericia por audacia. Unos y otros, príncipes de esta tiniebla larga y turbia que todo lo confunde.







pvallin@divertinajes.com
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