09 de octubre de 2003

Igualitarismo postrero


No suelen acabar así las películas

Como ya se hizo encendida defensa de las películas en versión doblada, a nadie sorprenderá ahora que se confiese que ni se practica ni se promueve esa corriente tan snob de quedarse en la sala de cine estorbando a los acomodadores mientras limpian. Por cierto que los acomodadores, disculpen el inciso, son como un general retirado, que ha perdido la función y los galones y sólo conserva el tratamiento, porque ya no acomodan, se dedican a adecentar el patio de butacas cuando la marabunta impregnada ha dejado el sitio a la siguiente remesa. Dado que ese somero aseo que efectúan suele estar organizado de atrás a delante, es una impertinencia encontrarse en la fila 8 con un erudito que interrumpe el trabajo, enrocado en su butaca hasta ver pasar el copyright y los registros legales por la pantalla.

Un recuerdo lejano barrunta que lo de los largos créditos tiene que ver con un antiguo imperativo legal que obligaba a los estudios a hacer figurar a todos los que intervienen, participan, cooperan, sufragan, auxilian, concurren o coadyuvan para que una película llegue hasta las pantallas. Tan así que si no fuese porque el acomodador y la taquillera son elegidos después de estar construida la babel de letras, sus nombres aparecerían allí, en la zona intermedia, después del departamento de diseño y antes del de sonido. Es una simulación de democracia igualitaria porque por lo general aparecen todos con el mismo tamaño de letra (entre minúsculo e ínfimo) y porque la nunciatura, o sea los que paren la película, no suele salir. El asunto empieza por los actores y acaba con las licencias legales, pero por ahí no figura ni director ni productores, que son los que, en serio, han hecho la película. La pretensión de igualitarismo es tal que con mucha frecuencia los nombres de los actores y personajes que interpretan se ordenan por convenciones, métodos aleatorios y neutros tales como el orden de aparición o el socorrido alfabético.

Warhol o McCarthy


Modelo clásico: lacónico y eficaz

Es una ficción de colectivismo, así que va a ser cierto que en Hollywood allá en los cincuenta había un germen de comunismo que el sistema, siempre eficaz destilador de riesgos y amenazas, supo sacarse de encima. Porque, pensándolo bien, en una película hay contribuciones artísticas y otras que no lo son, hay hechos fílmicos de los que el público quiere conocer al responsable (la música, por ejemplo) y otros absolutamente banales, que no importan a nadie (los dobles, el laboratorio de revelado). Los norteamericanos, por cierto, han partido el grupo de trabajadores por cuenta ajena con contrato de obra o servicio en "artístico" y "técnico", como si fueran dos equipos y no un montón de gente que se grita y corre de un lado a otro durante el rodaje. Sería como poner en el cartel de una obra, además de al arquitecto y la constructora, al cuadro de albañiles nacionales e inmigrantes, al fontanero, al de seguridad, electricista y hasta al que alicató el baño "por riguroso orden de aparición". No, ¿verdad?


De bien nacidos...

Convenido que tiene algo de socialismo de los gremios, también parece obedecer al ya venerable aserto de Andy Warhol sobre los minutos de popularidad que a cada cual corresponden, como si a la célebre terna revolucionaria "libertad, igualdad y fraternidad" (algún día alguien debería explicarme el sentido de ese tercer derecho político) hubiera que añadirle "y tres minutos de gloria en un casting de OT o un crédito en una película, así pequeñito, el quincuagésimocuarto de la segunda columna". En un modelo de producción para el mundo, como es el hollywoodiense, a quién importa quién es el script. De hecho, quién sabe qué hace un script. Por no hablar del best boy (literalmente, "niño modelo"), que habría que prohibir en estos tiempos de corrección política post-Max Dutrout (seguro que se acuerdan, un pederasta belga más famoso que nuestro King) en los que el trabajo infantil está penado por ley al margen de sus condiciones y salario. Así que en Holanda, la gente estará muy interesada en conocer al ayudante del mezclador de sonido, por si en casa tiene uno el sonido de la cisterna y el del secador y necesita que se los mezclen bien. Otra cosa es lo nuestro, lo doméstico. Aquí lo de los créditos se parece más a colocar un anuncio en el Segunda Mano, porque donde dice "segundo ayudante del director de segunda unidad, fulano de tal", quiere decirse "soy fulano de tal y ya he colocado cables, llevado cafés, y dado gritos por el megáfono en una película, labor de una especialización tal que aquí me tienen, señores del cine, para lo que sea menester".

La otra función principal es muy parecida a la de ir a la tele a saludar: uno pone el nombre para que su madre se crea por fin que eso de que trabaja en el cine no era una treta para que mandase comida y dinero. Era una realidad laboral, y olé.

Viene esto a cuento de que en un reciente estreno de cortos llegó al asalto la certidumbre de que la proliferación nominal sólo podía obedecer a la imperiosa necesidad de quedar bien con todos (algo muy propio de estos tiempos y estas gentes) aunque para ello haya que envolver un cuarto de hora de nada en otro cuarto de hora de los culpables de tal vaciedad. O que el inocuo relleno del pavo es la disculpa para ver el nombre propio y los comunes pasar airosos por el forillo blanco, que a oscuras es negro.


Un jamón para el que lo lea

Es decir, que en el endógamo mundo del cine, los créditos finales (los del principio son otra historia y a ellos, en su caso, habrá que dedicar una atención expresa) cumplen una función meramente lubricante: engrasan las vanidades de los que participan en ese mundo, porque agasajar la vanidad de los empleados es una vieja forma de ahorrarse dinero en los salarios. Los americanos inventaron a tal fin póster y premio de empleado del mes. Y entonces, en nuestro anómalo corralito cinematográfico, colocar el nombre en el scroll final es una exhibición de éxito personal, una forma de hacerse notar y avivar esas envidias que tan felices hacen al envidiado.

Para el espectador moderno, acostumbrado a la inflación informativa como forma depurada de desinformación, los créditos finales son triviales e insignificantes, apenas una forma de adaptar la vista a la luz tenue que comienza a encenderse, o una ocasión para secarse discretamente las lágrimas. En fin, una cámara de descompresión entre la ficción y lo real que amortigua el efecto rotundo e inexorable del antiguo The End, al que seguía sin compasión el alumbramiento de la sala. La vuelta del yo y de lo mío, a veces celebrada, aunque no siempre.

En ese proceso de ausencia personal en el que la propia existencia se convierte durante dos horas en un vago recuerdo, los seis minutos de letras ascendentes sirven para que la pantalla vaya devolviéndonos paulatinamente los perfiles de nuestro temperamento y nos asalte la repentina certidumbre de que nosotros nunca estuvimos allí. Aunque en la trasmigración, algo de los seres soñados se queda atrapado en nosotros y, tal vez en justo pago, algo nuestro olvidamos para siempre en la película.







pvallin@divertinajes.com
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