02 de octubre de 2003

Teoría y praxis de la redundancia


Koyaanisqatsi (en lengua
hopi: ”vida descontrolada”)

El CinExín y su tutor, el de apellido en rima, son animales de costumbres. La terquedad semanal de estos artículos es una manifestación episódica de esa querencia a la repetición hipnótica de rituales, tan necesaria que cuando algún imprevisto desencadena una alteración de la liturgia (ya sea algo tan insignificante como la marca de café o tan dramático como la casa que habita), en breve tiempo se genera una nueva ceremonia que reemplaza a la anterior. No vayan a pensar que eso supone una personalidad apegada al orden o el autocontrol; en el caso que nos ocupa es más bien la compensación de un carácter dado a la desidia y la vehemencia. Sin embargo, la letanía de los días, como en una balada, confiere a la existencia esa domesticidad amable, el arrullo de los rumores lejanos del tedio. La concurrencia esporádica de estímulos disonantes completa una receta antigua de la felicidad.

Eso ocurre también con el cine que uno practica: se procura una justa proporción de lugares comunes salpicados del sobresalto de lo singular. Pero a veces ese estímulo no sólo es significante en sí mismo, sino que modifica la cadena, altera el rito o crea uno nuevo. Y eso explica el afecto de este despacho de hechicería por Koyaanisqatsi (1983), de Godfrey Reggio, que acaba de ser editada en DVD, abuela de la new age y referencia imprescindible de la filmación documental moderna, aunque no sea una obra new age y mucho menos un documental.

Parábola del cerebro compresor


Powaqqatsi (significa
”vida en transformación”)

Pero nos estamos adelantando, porque lo que quería explicar, aunque parezca insensato, tiene que ver con el procesamiento digital de la información. Veamos: lo verdaderamente audaz de las nuevas tecnologías no es que puedan almacenar o enviar mucha información (imágenes en movimiento, música...), sino que pueden comprimirla hasta que ocupe una fracción de su volumen original. Y la forma de hacerlo es eliminar la información redundante. Un ejemplo: en una película cada fotograma ocupa el mismo espacio que el que le precede y el que le sucede, los 24 que forman un segundo de acción poseen la misma cantidad de datos, al margen de la imagen que contengan, de su tamaño, forma y color. Y eso a pesar de que, como sabrán quienes hayan tenido un trozo de celuloide en la mano, cada fotograma es casi igual al anterior. En algunas secuencias, la mayor parte de la imagen contenida en cada cuadro (el decorado de fondo en el que se encuentran los personajes, por ejemplo) se repite en los sucesivos. Simplificando mucho, los nuevos sistemas envían (o almacenan) toda la información digitalizada del primer fotograma, pero de los siguientes, sólo transmiten las partes de la imagen que han cambiado. El sistema receptor (o lector) está preparado para entender que, donde falta información, debe replicarse la de la unidad anterior. Y exactamente así funciona el cerebro humano, eliminando redundancias. Sigamos.


Recuerdo las mañanas de domingo en la casa familiar, recuerdo el penetrante olor del caldo de pollo para el arroz que humeaba en la cocina, mientras matábamos el hambre prematura, frente a una tele motociclista, con unas aceitunas huidas del fogón. Es una de las evocaciones que con más sencillez asocia mi cerebro con un pasado feliz (es una redundancia: la felicidad siempre es pretérita). Y sin embargo, es una sola imagen, en la memoria está almacenada como un solo concepto, una unidad. Su reiteración (supongamos que esas mañanas sean varias decenas, incluso más de una centena) queda archivada como un eco, una leve certeza de que hubo muchas. Pero las 36 horas de Tribunal Médico Militar de Valladolid o la cola para la primera matrícula universitaria ocupan un espacio biográfico preciso, no se confunden con ningún otro día en el conjunto de recuerdos. Porque no son información redundante.

Estos procesos de una memoria selectiva y organizada tienen además un efecto curioso en la percepción del tiempo: cuando los días se suceden en la cómoda monotonía del trabajo el tiempo se desgrana con morosidad, mientras que el viaje estival por un exótico país se consume en un suspiro. Pero al regresar a la desacreditada rutina y recordar la partida, de la que apenas han transcurrido doce días, nos da la impresión de que ha pasado mucho más tiempo. Los recuerdos acumulados durante el viaje, distintos a nuestro quehacer diario, ocupan mucho espacio: en pocos días se han acumulado muchos archivos nuevos, no homologables a otros preexistentes, y eso provoca la sensación de que el tiempo ha sido largo. Y por eso, en el disco duro de la memoria vital ocupa casi el mismo espacio aquel empleo que duró seis meses que otro que duró seis años.

Cine sin verbo ni significado

Koyaanisqatsi, life out of balance, largometraje de imágenes y música, conforma en la memoria cinéfila un archivo propio en el que sólo comparte espacio con su secuela, Powaqqatsi, life in transformation (1988), con la que se comercializa en un pack de dos DVD del que está extrañamente ausente la reciente tercera parte, Naqoyqatsi, life as war (2002). Carecen de guión convencional y de estructura narrativa, ya sea de ficción o documental, y las tres se conforman mediante el método del tapiz: la música minimalista de Phillip Glass, letárgica como toda la obra de su autor (recuerden: hipnótica, ritual, confortable) y las imágenes de las actividades humanas y fenómenos geofísicos se muestran al espectador abiertas a la interpretación. En palabras de Glass, a menudo la música en el cine va “pegada a las imágenes”, mientras que en las películas de Godfrey Reggio “se crea una trialéctica porque entre lo visual y lo sonoro existe un espacio para el espectador”. El juego de densidades y significados es absolutamente abierto, de modo que las películas funcionan bien tanto desde una aproximación meramente contemplativa como sumergiéndose en la reflexión antropológica, pero no moral, que contienen.

El resultado mantiene hoy día buena parte de su singularidad pues no ha creado escuela, si exceptuamos las demás películas del propio Reggio, como Anima mundi (1992), o las del que fue su primer operador de cámara, Ron Fricke, la más conocida de ellas llamada Baraka (1992). Esta particularidad es más chocante si consideramos el papel que ocupa la imagen en la cultura contemporánea y que estas películas, más que ninguna otra, reducen el cine a su naturaleza visual más pura. Contienen una cualidad primigenia de la que hablábamos aquí el pasado invierno, esa que hace que el vídeo de un viaje en tren filmado desde la cabina, sin cortes ni música, constituya un ejercicio de televisión de extraordinario magnetismo.

Mucho del hechizo que provocan esas imágenes está en la ausencia de significado: no importa el lugar que se retrata, el modelo de tren, la fecha del año o la hora del día a la que transcurre el viaje; su atractivo reside en la imagen y no en la realidad que reflejan. Si, como decía nuestro compañero de viaje Luis Luque Lucas, “toda palabra envidia aquello que nombra”, entonces las ‘Qatsis’ de Reggio subvierten el principio y hacen que la realidad envidie su imagen, que es descontextualizada para elevarse y convertirse en idea: los hombres que acarrean sacos de barro o los pescadores que luchan con las olas cobran un nuevo sentido porque no pertenecen a un enclave geográfico o cultural. Así se logra una comunicación universal, pues carece de textos y contextos. Es cine antropológico y no cultural, sustancial y nada redundante, asequible incluso para quien nunca hubiera entrado en un cine porque ofrece una visión totalmente alejada pero nunca fría.

Frente a toda esta rareza, la estructura dramática tradicional del cine hace que confundamos las películas unas con otras porque nuestro cerebro archiva en el mismo cajón mohoso toda la frivolidad. Aunque no es exactamente el caso del que suscribe, son muchos los aficionados al cine que olvidan las películas, tanto como para volver a verlas un par de años después sin recordar una sola secuencia. No es un problema de memoria, como muchos creen, sino de la organización temática del registro neuronal. Para la experiencia final no importa, claro, porque las películas con las que ocurre esto son aquellas que forman parte de un archivo genérico, de modo que todas sus claves, sus reglas, están perfectamente decodificadas y su efecto es el pretendido: son confortables, conocidas. El juego que Blas (de apellido ignoto) describía como “qué sucederá a continuación” y que Epi (...?) era incapaz de resolver, no funcionaría con el espectador de cine porque el contenido es tan redundante que la mayor parte del tiempo uno puede adelantarse a la acción. No lo hacemos. Preferimos dejarnos llevar con mansedumbre, tanto más dóciles cuanto mejor esté construido el mecanismo de parque de atracciones que a menudo es el cine actual. Estiramos las piernas y nos dejamos elevar lentamente por el tobogán, intentando recordar cómo fue el vértigo de la primera vez, aquel extraño encogimiento de las vísceras que preludiaba la gran caída.

Pero no puede haber estremecimiento ante lo ignoto si se busca de continuo la novedad. La sabia combinación de lo redundante y lo excepcional es la que hace habitable la existencia, incluso la del cinéfilo. Por el contrario, cuando se persigue que lo caprichoso sea norma, que lo irrepetible repita, todo se vuelve redundante y así fugaz e irrelevante. Una evidencia que sin embargo ha caído en el olvido. Como si redundara.







pvallin@divertinajes.com
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