25 de septiembre de 2003

Hay que tener cara


El maestro decía que Grace Kelly
llevaba el sexo impreso en la cara

Hay una cualidad octosílaba del cine que hace que lo llamemos industria: Multidisciplinariedad, léase, que mucha gente hace muchas cosas distintas. Si se hubiera inventado en el siglo XV lo llamarían suma de las artes o Arte Suma, pero como se convirtió en una actividad de regocijo popular del siglo XX se quedó en suma de oficios. Tal es la degradación semántica que supone la democratización cultural. En ese zoológico que compone un rodaje, una especie, la de los actores, es depositaria de la vanidad de todas los demás. Es decir, que cada quien hace lo suyo y al final los que ponen su rostro en los carteles son los que recogen la plusvalía de la gloria y el dinero que genere la habilidad de todos. En el modelo de producción del llamado star system, en los años del Hollywood clásico, los actores ya disfrutaban de ese status que los convertía en la pieza más importante del engranaje y no sería hasta que los muchachos de Cahiers du cinema se inventaron el concepto del auteur cuando la gente pasó de elegir las películas en función del actor a considerar también al director.


Antecedía a un musical
de Astaire o a un dramón

En el sistema de estudios, pese a la deificación de los actores (y el tamaño de sus nombres en los créditos), su desempeño estaba organizado de forma mucho más jerárquica, de modo que eran una pieza dentro de una cadena de montaje dirigida por una gran empresa en la que el poder estaba muy concentrado en los propietarios de los estudios. No es de extrañar pues que la imagen de marca de las películas estuviera asociada al estudio: "una de terror de la Universal", "un musical de la Metro", "un melodrama de la RKO", "un western de la Paramount"... En la industria moderna, pese a las fusiones de las grandes majors, el poder está más disperso, casi atomizado, de modo que los actores de éxito o los directores consagrados, no siendo estrictamente independientes, tienen la capacidad de tomar decisiones sobre el producto en el que participan orientándolo en direcciones que, finalmente, son el fruto de una conjunción de voluntades de diversa destreza y fortuna, antes que de una política empresarial consolidada.

De la mecánica a la mística


Cary Grant, el más

A pesar de la importancia de los nombres de los actores como reclamo, en el cine clásico los directores los consideraban de forma bien distinta a como ocurre hoy. Por entonces, el actor era un elemento más en la narración, mientras el guión, el montaje y la dirección eran los instrumentos empleados para vehicular la emoción de la película. El ejemplo de Alfred Hitchcock (al que últimamente se menciona mucho porque el CinExín y el pensamiento hitchcockiano han vivido un inesperado encuentro estival) es muy ilustrativo. A menudo el maestro del suspense se quejaba del reparto de sus películas. Tal actor no debería haber hecho este papel, confesaba a François Trufaut el director inglés. Pero la particularidad de las quejas de Hitchcock es que en casi ningún caso se refería a las capacidades interpretativas del actor, sino a su tipo, su gesto y apostura.


Kim Novak no le gustaba a Hitchcock

Prefería la ausencia de cualidades artísticas a cierta hipertrofia que ya por entonces percibía en algunas estrellas. Sostenía que un primer plano de una cara inexpresiva combinado en montaje con otros (el de lo que ve el personaje, por ejemplo) podía ofrecer todos los matices dramáticos necesarios, sin aspaviento, ni interiorización de personajes. Nunca comprendió la necesidad de algunos actores de conocer los móviles (dicho sea en sentido criminal, no tecnológico) de los personajes que interpretaban. Entendía que las explicaciones del director eran más que suficientes: "Usted vaya desde aquí hasta aquí, abra la puerta y sorpréndase", pongamos por caso. "Pero ¿por qué me sorprendo?, ¿qué veo?". "Y a usted qué diablos le importa". El ejemplo, aclaro, es una licencia del articulista, no aconteció en el rodaje de Psicosis (1960).


Lee Strasberg, fundador
del Actor's Studio

Los más empollones del asunto actoral habrán adivinado que esta disquisición sobre cuánto debe saber el intérprete sobre el personaje al que da vida nos lleva al proceloso asunto de los llamados "del método" y el Actor's Studio de Nueva York, laboratorio de actores fundado por Lee Strasberg en 1947 a partir del conocido como Método Stanislavski de interpretación, que, por resumirlo de forma somera, consiste en interiorizar el personaje, sus motivaciones y todo aquello que le hace sentir lo que siente para ser ese personaje. Frente a esta escuela que defiende que el actor sea poseído por el papel, existe otra, más próxima a lo que expresaba Hitchcock, que prefiere exorcizar al actor de esos demonios: para ellos, debe dominar una gimnasia gestual y ponerla al servicio del texto conforme a las indicaciones del director, sin que se necesite comprender o interiorizar nada. Ambos extremos señalan las fronteras básicas del mapa interpretativo, aunque entre uno y otro polo hay vastas extensiones en las que se mueven métodos híbridos de todo pelaje, unos más atentos a la mecánica y otros más pendientes de la mística, por así decir.

En primer plano


David Mamet, que no
comulga con el método

Sin embargo, el cine ha caminado hacia Strasberg, tal vez por la disgregación del poder de los estudios en esa retícula que antes mencionábamos, en la que el actor se lee el guión antes de decidir y piensa en los Oscar y en su propia imagen, o porque el plano se ha acortado. Los actores "del método" son amplia mayoría. Para desgracia de los directores, sobre todo de aquellos parcos en palabras, la estrella de turno los aborda con preguntas sobre el pasado del personaje y acaso de sus antepasados. El excelente guionista, dramaturgo y director David Mamet, autor de varios libros que reflexionan sobre el mal que a su juicio ha hecho Stanislavsky al asunto actoral, se pregunta cómo alguien va a saber cómo fue la infancia del personaje si el autor del guión no lo ha escrito.


Ewan y su mirada de jedi

El CinExín no toma postura entre unos y otros, pero se le viene a la cabeza los jocosos comentarios de Ewan McGregor que, divertido, comentaba que George Lucas, tipo tímido donde los haya, no dedicaba mucho tiempo a hablar con los actores (cito de memoria: "doy por supuesto que se han leído el guión y saben qué deben hacer; son profesionales, ¿no?"), de modo que el propio actor escocés tuvo que encontrar su procedimiento para expresar la vida interior de los caballeros jedi: "Yo fruncía el ceño para aparentar gravedad". Qué desastre, pensarán. Pero la pregunta es otra: ¿funciona?

La persecución de un Oscar no puede ser la única causa de esta proliferación de actores que "viven" sus personajes. El cambio que han sufrido los encuadres en las últimas tres décadas (hablábamos de ello hace unas semanas), también tiene mucho que ver. John Ford rodaba centenares de escenas en las que el protagonista se veía de cuerpo entero, bien lejos, sin apenas distinguir la cara: su interpretación estaba en su cuerpo, y dar el tipo era, como decía Hitchcock, mucho más importante que saber llorar de forma creíble.


Victor Mature, ese crak

La cámara se ha ido acercando y ha colocado la expresividad facial en primer plano, valga el doble sentido. Hacía chanza un amigo editor, Fernando Tarancón a costa de toda esa caterva de actores 'digitales' (el término alude a que tienen sólo dos registros: serio o riendo), como Victor Mature, que se pasan la vida haciendo una película tras otra sin despeinarse. Y sin embargo, bromas aparte, hay que admitir que, en función del género y el modo de filmar, esta escasez de registros no tiene por qué lastrar la película. ¿Las limitadas capacidades interpretativas del primer Clint Eastwood deslucían las películas de Sergio Leone? ¿Acaso Humphrey Bogart, me subraya una actriz muy querida, disponía de muchos registros dramáticos? Más bien no.

Lo que viene dado

Como la cantidad cotiza más que la calidad, se valora la variedad de registros que posea un intérprete y no tanto lo útil que sea su presencia al texto o a la construcción de la emoción en la película. La cosa ha cambiado, porque ahora el buen o mal actor se mide por su capacidad para ponerse a llorar, lo que lleva al CinExín a pensar que los de moco fácil quizá hemos equivocado el oficio. La proximidad de la cámara ha conferido al rostro un papel preponderante, pero a lo mejor no tanto por las capacidades de expresión del artista como por la propia morfología.


Sean Penn lo dice todo
aun sin mover una ceja

Bruce Willis tiene cara de cínico, de simpático sinvergüenza que nos la está preparando. Su mirada traviesa, más que su interpretación, le ha ayudado a salir airoso de su particular guerra antiterrorista por las calles y rascacielos norteamericanos. Del mismo modo, ese hoyuelo hunde su actuación en El sexto sentido (1999), porque parece reírse del pobre niño que confiesa que ve muertos, cuando lo que él quería era poner carita de consternación. Agradecemos su esfuerzo, lo importante es participar.

La fisonomía es un valor en sí misma. No sólo para los actores guapos. John Malkovich no sería considerado tan buen actor si no tuviera esa cara de sátiro recién salido de un cuadro de Rubens, y el hoy agasajado Sean Penn no se hubiera llevado un premio Donosti si los hados le hubieran puesto el rostro oriental de Juanito Valderrama en lugar de esa carita de "tengo un pasado tormentoso".

Sin embargo, la corrección política ha abolido la genética, no pueden considerarse méritos aquellos que no sean fruto de la voluntad y el trabajo: tener un sinuoso cuerpo para hacer de tía buena o una cara perfecta para hacer de malo son los motivos por los que se elige al actor, pero en mil entrevistas se dirá que las cualidades interpretativas y la capacidad para "entender e interiorizar el personaje" han sido el motivo de la elección. Se empieza no llamando a las cosas por su nombre, y se termina creyendo que para interpretar a Lara Croft hay que saber de cerámica asiria.








pvallin@divertinajes.com
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