04 de septiembre de 2003

La perversión del McGuffin


El terror de alas negras

Las artes, incluso las industrias, tienen ciclos vitales, pasan por los ingenuos balbuceos de la infancia, la imprescindible e inútil rebeldía de la adolescencia y padecen los achaques de la vejez. Lo que se piensa y se necesita cuando los rizos se alborotan no tiene por qué mantener su vigencia en la ancianidad, y tampoco por ello procede arrepentimiento o revisionismo de lo sucedido. Algunas artes o industrias, tras una vejez extrema, mueren, desaparecen hasta que sufren una reencarnación. Otras, como le ocurre a la mayor parte de las artes plásticas, cumplido su ciclo vital, se destruyen y reinventan durante casi cien años estancadas en la negación de sí mismas sin saber morir para tal vez renacer. Como no es ánimo de este CinExín meterse en el negociado del vecino Ortega, mejor le preguntan a él por qué pintura y escultura se empeñan en reivindicar su juventud y vigencia cuando sobreviven merced a la respiración asistida institucional y el aplauso de una clá cuya mera existencia depende de que la fantasía de la novedad artística se mantenga viva. Para más información ver [apARTados]*, aquí al ladito.

El cinematógrafo cuenta ya más de cien años de vida y se encuentra en una etapa de madurez, bien en contra de lo que sostiene Peter Greenaway, que da por muerto el cine narrativo y se reivindica el James Joyce que destruya la "novela" cinematográfica para facilitar el advenimiento de un nuevo lenguaje visual. Muy recientemente, el también director David Cronenberg disentía expresamente de Greenaway y señalaba que parece haber en el hombre una natural tendencia a contar y escuchar historias, lo que garantizaría la continuidad del cine narrativo tal cual lo entendemos hoy, y de paso explicaría un hecho que el director de Las maletas del Tulse Luper (2003) parece haber pasado por alto: que aún casi un siglo después de Joyce la literatura narrativa goza de plena vigencia y la novela convencional, si se quiere decimonónica, sigue siendo el formato más empleado por los escritores y más consumido por los lectores.

La segunda muerte de Alfred Hitchcock

Antes de que nos dispersemos más, en un proceso como el que describimos, de edades, la validez de los instrumentos, de los postulados, es diversa y requiere periódicas revisiones. No se trata tanto de patentizar cuán equivocados estábamos cuando niños, sino de tener presente que aquello que sirvió entonces, no tiene igual sentido ni significado ahora. Las máximas incuestionables de los maestros pueden mantener su vigencia siempre que sean convenientemente reinterpretadas conforme a la evolución de los modos de contar del cine en tanto arte y de la salud de las películas en tanto industria y al momento en el que fueron postuladas. La literalidad en la adscripción a una determinada doctrina -lo que un sabio amigo llama, "la interpretación a escala 1/1"- ha dado grupos de alumnos aventajados, auténtica tribu, pero desvirtúa lo que de legítimo hubiera en el mensaje original. Y eso le ha pasado al maestro inglés Alfred Hichcock, el director cuyos postulados teóricos y artísticos han marcado más claramente el cine norteamericano (y más allá aún) de las últimas tres décadas. Para mal.


Brahmanes del cine


A pesar del ánimo transgresor del que a menudo aquí se hace jactancia, con más alarde que rigor, y del impúdico placer que se obtiene de la provocación, no está en el propósito de este CinExín revisar la maestría de Alfred Hitchcock, ni desvarío similar, sino rastrear la insólita actualidad de sus planteamientos y su modo de enfocar el trabajo cinematográfico, convertidos en catón para el cine más banal del momento. Por decirlo de forma breve, lo que el maestro dijo sobre el cine en 1966, año de su histórica entrevista con François Trufaut es la biblia de la gran industria hoy. Sin embargo, y contra lo que don Alfredo defendía, eso no ha mejorado la calidad de la narración cinematográfica, sino que más bien la mantiene estancada, lo que necesariamente debe ser entendido como un empobrecimiento. Hecha semejante afirmación, y antes de ser linchado, procede matizar y razonar.

Alfred Hitchcock fue un director de gran éxito comercial pero nunca contó con el favor de la crítica norteamericana ni obtuvo el agasajo de la academia en forma de Oscar. Estaba considerado un director "taquillero" y por tanto frívolo. Su negativa a adaptar grandes historias a la pantalla grande y su preferencia por novelitas de escaso fuste justificaban el desprecio de los entendidos. Lo que la crítica francesa de la célebre revista Cahiers du cinema vio en él para contradecir esta creencia, muy instalada también entre los críticos de su país de origen, el Reino Unido, fue una depuración del lenguaje cinematográfico, una eficacia y una economía de medios sin parangón en las fórmulas para conseguir los efectos emocionales que perseguía en el público. Su defensa de un léxico puramente cinematográfico, en el que el diálogo no podía ser referente principal sino un elemento más era un fenómeno excepcional a juicio de la revista gala. Mientras los especialistas neoyorquinos consideraban su cine artificial y efectista, a juicio de los franceses poseía una desnudez y eficacia extremas.


Burton redefine el ocultamiento,
que no el ocultismo


Esta aparente contradicción no es tal si se escucha al propio Hitchcock explicar que su objetivo era transmitir emoción al público, fundamentalmente a través del suspense y, en menor medida, de la sorpresa. Las dos constantes en la obra hitchcockiana son pues colocar a los personajes en una situación extraña e inesperada (con frecuencia, una falsa acusación) y proporcionar al espectador más información de la que poseen los protagonistas, de forma que el público sienta congoja por lo que puede suceder a continuación. Todo ello lleva al maestro a sacrificar la verosimilitud de sus historias en pos de la emoción, lo que lo enfrenta a un sector de la crítica que él denomina el de "los lógicos". Y, como cortina de humo ante ese tipo de espectador o crítico, nace "el McGuffin". Para los que no estén familiarizados con el término, y citando al propio director británico, explicaremos que el McGuffin es la excusa de la historia: lo que hay que robar o recuperar, sean documentos, diamantes, uranio, un arma... y el por qué de esos objetos. Es decir, la disculpa para colocar a los personajes en una situación determinada. Unos ejemplos extrahitchcockianos: En Titanic (1997), Cameron emplea un McGuffin para abrir un larguísimo flash-back: una joya muy valiosa, propiedad de la última superviviente del Titanic. En la recién estrenada 28 días después (2003), de Danny Boyle, un experimento con monos sobre un virus de la ira es el McGuffin que permite colocar al protagonista en un Londres vacío. En La guerra de las galaxias (1977), son los planos robados de la Estrella de la Muerte que se hallan en el interior del pequeño robot R2D2 los que desencadenan toda la peripecia. El McGuffin, explica Hitchcock, "debe ser de gran importancia para los personajes de la película, pero nada importante para mí, el narrador". Hoy en términos coloquiales se emplea el término cuando el asunto central es claramente una excusa (el cine de James Bond y el de superhéroes está preñado de McGuffins) o cuando los personajes hablan pomposamente de algo que parece muy importante pero con palabras que deliberadamente no tienen sentido.


Y resurgió de entre las aguas...
Hitchcock estaba tan convencido de la intrascendencia narrativa de este elemento que en el paroxismo de su doctrina, lo eliminó, lo que, inesperadamente, elevó su cine hasta el lirismo más abstracto, caso de Los Pájaros (1963), en la que no hay explicación alguna para el ataque de las aves (aunque el McGuffin más descarado y genial de la historia del cine es, por supuesto, el monolito de 2001: odisea espacial). Esta decantación del cine de Hitchcock acentúa la pureza y estilización narrativa que provocase la admiración de los críticos y cineastas franceses primero y del mundo entero después.

Y hoy está más en vigor que nunca. Pero no para bien. Si se fijan, los postulados de Hitchcock de sometimiento de la historia a la emoción inmediata del público (una emoción casi visceral) han relegado cualquier otra forma de contar, al menos dentro de lo que se considera cine comercial. La gran mayoría de las historias son McGuffins de principio a fin que permiten insertar una sucesión de sustos, escenas de acción o efectos especiales. Sin colocarse necesariamente en el grupo de "los lógicos" a los que aludía con sarcasmo Hitchcock, no es difícil convenir que el espectador contemporáneo está mucho más dotado para la contemplación de la narración cinematográfica (aunque sólo sea porque recibe historias audiovisuales por doquier desde niño) y por eso mismo es mucho más escéptico, es decir, estando igual de dispuesto a creerse lo que sea, la exigencia de verismo, o al menos de plausibilidad, es mucho mayor. Dicho de otro modo, ha crecido nuestra prevención ante el McGuffin, ante el truco, por lo que la excusa debe estar lo suficientemente armada como para no provocar el desinterés del espectador. Y sin embargo, ocurre al contrario. Incluso los guionistas más dotados acuden a McGuffins de baratillo para encajar piezas, cometiendo en algunos casos el error añadido de generar intriga en torno a ellos. Es el caso de Abre los ojos (1999) que acude a una explicación fantacientífica a cuyo alrededor ha tenido al espectador especulando durante más de una hora. Y se ven casos aún peores en los que el McGuffin no sólo es la disculpa para plantear una situación dramática, como defendiese el maestro del suspense, sino que se emplea un truco tras otro para dotar de personalidad (técnicamente, de pasado) a los personajes. Por ejemplo: en la revisión del hombre invisible El hombre sin sombra de Paul Verhoeven o El planeta de los simios, de Tim Burton la historia es un McGuffin, pero también lo son cada uno de los perfiles psicológicos de los personajes del elenco principal.


Steven tiene una visión
Como se ve la influencia de los grandes autores no sólo no tiene que ser necesariamente benéfica sino que a menudo es perniciosa. El cine, un determinado tipo de cine, vive una crisis por culpa del éxito de Hitchcock, pero no es el único caso. Quentin Tarantino, competente guionista y director, ha generado una recua de imitadores a cual más sanguinario e histéricamente risueño. Tim Burton, Ridley Scott, Sergio Leone, Sam Penckinpah, Roger Corman o Steven Spielberg son otros nombres de directores entre cuya legión de seguidores han terminado por crear un cine simple, que no sencillo, y efectista.

Evitará este CinExín caer en convenciones tales como que el cine que se hace hoy es peor que el de los años 40, 50 o 60, y por eso identifica el motivo de este éxito de la emoción frente a la narración en el substrato espectacular del cine. En el estéril debate del cine en tanto arte frente al cine como industria, la realidad que se ha impuesto es la del cine como espectáculo, lo que no es sino un regreso al origen, al cinematógrafo como atracción de feria entre la barraca de la mujer barbuda, la del hombre serpientes y otras varietées. Para muchos, será tanto como decir que la naturaleza del cine es meramente industrial, pero no lo es en absoluto: obsérvese el teatro, concebido como espectáculo que busca el favor del público, persigue el entretener para llenar las salas, pero... ¿alguien se atrevería a decir que el teatro es una industria? El cine sí lo es, al menos en Estados Unidos, pero las cualidades hitchocockianas que ha adquirido no tienen tanta relación con su talante industrial como con su vocación de entretenimiento, cuya preeminencia no niega ninguna de las otras dos naturalezas. Las artes como ejercicio gratuito del intelecto y el espíritu del hombre son un invento del siglo XX; todas nacieron como práctica lucrativa para el autor y recreo de los sentidos para el público, si bien ya los griegos entendían que tales placeres desarrollaban la imaginación de uno y otro y enaltecían el espíritu de los pueblos. Hedonismo con receta. Y en esas estamos, amigo Ortega.

















pvallin@divertinajes.com
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