31 de julio de 2003

El Cromaticón


Cartel o affiche casi original de
El Gabinete del doctor Caligari

El sosías del CinExín es persona bien educada, así que cada vez que debe abandonar su puesto de trabajo para atender alguna necesidad metabólica, se lava las manos de modo que vuelve al manejo de noticias con las palmas limpias, que ya saben que hay un carné de manipulador para estos asuntos que fija la obligación de lavarse y usar guantes cuando del palpamiento de cosas de comer se trata. En esas estaba, con las manos bajo el grifo, cuando reparó en que, en el generoso espejo que le devolvía la simetría de sí mismo, aparecía un tipo vestido con dos gamas de verde cuya mutua empatía diríase mejor antipatía. A la luz somnolienta y preconsciente de un reflejo matutino la combinación había parecido otra, pero desde que saliera de casa camiseta y pantalón iban riñendo sin él saberlo. Y como no están los tiempos como para tirar nada, de tan insignificante caso salió el germen para uno de estos artículos transversales. Porque, desde que el cine tiene colores, y aun antes, éstos han sido utilizados como elemento referencial inmediato para transmitir sensaciones al espectador, un instrumento que de tan evidente ni se ve, lo que multiplica su capacidad de tender puentes emocionales, pero también intelectuales, entre la película y el público.


No era en blanco y negro, caballeros

El asunto ha tenido mucha trascendencia en este arte incluso desde la época del cine mudo y, sin necesidad de un zambullirse en los ensayos artísticos del primer cuarto del siglo XX, realizados las más de las veces al margen de la industria propiamente narrativa, es suficiente con recordar que los directores coloreaban artesanalmente algunas (o todas) las secuencias de una película con el ánimo de comunicar mejor el marco de significación en el que cada plano se moviera. Las sobresalientes ediciones en DVD de la colección Orígenes del Cine, de Divisa Ediciones, a las que ya nos hemos referido en varias ocasiones desde este estrado, permiten en muchos casos contemplar los títulos con los virados originales, por ejemplo la estrambótica y expresionista El Gabinete del Doctor Caligari (1920), de Robert Wiene.

En estos años en que vivimos los posos de la New Age y nos son familiares términos como feng sui o aromaterapia, también comienza a convertirse en objeto de mercado (y por tanto, empieza a tomar carta de realidad) la colorterapia, por lo que a nadie debe extrañar que el uso de una dominante de color en las películas haya adquirido nuevas cualidades expresivas: a las bien conocidas estética y psicológica se unen nuevos ámbitos de interpretación, tal vez el más importante de ellos la generación de una imagen de marca, de una identidad corporativa, tan importante en una época de serialización en la que las secuelas son una constante y las películas son concebidas como productos que deben ser identificados en un golpe de vista. Pero nos estamos adelantando.

Colores hacia la extinción


¿Caballeros o teletubbies?

En los años 40 y 50 los colores eran muy intensos, como para demostrar al público que la mejora técnica que derribó las fronteras del blanco y negro no sólo permitía reproducir la tonalidad del mundo real sino que podía mejorarlo, y así es que este CinExín engarza el rótulo color by Technicolor con la brillantez de unos entornos que para siempre se asociaría a la pantalla, pues nada ha habido en el mundo real que, siquiera en la actualidad, se asemejara a ese Medioevo de parchís que aparece en El halcón y la flecha (1950), de Jacques Toruner, Robín de los Bosques (1939) de Michael Curtiz y William Keighley, o Ivanhoe (1952) y Los caballeros del Rey Arturo (1955), ambos de Richard Thorpe. Nada, salvo quizás un pase de modelos de Ágata Ruíz de la Prada. El cine de romanos, el de época, los novelones históricos: todo era en Technicolor, que era tanto como decir que era en ultracolor.


El mundo debería ser así

Qué diferente, por eso, del pretendido naturalismo con el que hoy se retrata la Edad Media, real o legendaria, en títulos que van desde El nombre de la rosa (1986), de Jean Jacques Anaud hasta Las dos torres de Peter Jackson. Todo se parece mucho más al mundo real, con colores sucios, decaídos, o simplemente gastados. Tal vez una de las pocas excepciones a este neorrealismo aventurero, si se permite esta apresurada acuñación, sea la singular epopeya espacial de George Lucas, a la que este CinExín, por una deuda emocional insalvable, con tanta frecuencia alude. El Imperio Cotraataca (1980), de Irvin Keshner traveseaba definiendo los múltiples escenarios por los que discurre la acción con colores fuertes y chocantes entre sí, proporcionando una idea de la grandiosidad de un Imperio en el que caben mundos tan diversos, algo ya puesto en práctica en el título anterior y desarrollado en el posterior de esta primera trilogía. Ahora el juego es bien otro: manteniendo la viveza en el colorido con la que nació esta ufana fantasía sideral, la fotografía de los nuevos episodios de la saga marca una estructura en tres tiempos y mientras el Episodio I La Amenaza Fantasma (1999), que describe los últimos años de esplendor de la República, parece toda ella ocurrir a mediodía, bajo una intensa luz que quema los planos, el Episodio II El Ataque de los Clones avanza durante su generoso metraje hacia un indiscutible ocaso, sanguíneo de tan rojo, lo que parece apuntar que será tenebrista el enfoque cromático del episodio que está por venir y en el que ha de narrarse la caída del jedi Skywalker y los terribles sucesos que desencadenaron el fin de la República Galáctica.

El cine va perdiendo su color, decíamos antes de esta efervescencia de juvenil añoranza (prometo dedicar un monográfico a Lucas cuando se estrene el Episodio III y dejarles en paz para siempre), pero no camina exactamente hacia un desvanecimiento, sino hacia el monocromatismo. Y a esto contribuyen notablemente los avances tecnológicos, no sólo el empleo de cámaras digitales, sino también la llamada "gradación digital", un proceso informático para teñir las imágenes, muy útil a la hora, por ejemplo, de empastar imagen real con maquetas y efectos digitales, pero también para modificar la calidad y calidez de los colores del material rodado.

Uno para todos, todos para uno


La trama de Matrix
(no la trama de Madrid)

Matrix (1999) es verde. Los hermanos Watchowski, en esta serie de ciencia-ficción que habrá de almacenarse como la obra por la que serán recordados, sean o no capaces de enmendar el aburrido desvarío en que se ha convertido su episodio central, decidieron que los colores fríos mandasen en su película, elemental subrayado de la ausencia de luz solar en la que vive el planeta tras la audaz Operación Tormenta de las Tinieblas que cubrió de humo la atmósfera para derrotar a las máquinas. El mundo que late dentro de Matrix es ligeramente verde, color aséptico y hospitalario, pero también identificado habitualmente con la informática ya que a menudo las placas de los ordenadores son de ese color y los primeros monitores, buscando un menor daño a la vista, se presentaban en el característico fósforo verde que aparece en los créditos de la película. El infierno real que muestran los Wachowski, por el contrario, es lúgubre y oscuro, pero añil. Sólo en el último refugio humano, Sion, el color dominante es cálido, óxido de hierro y tierra para celebrar la supervivencia de una raza precivilizada en un mundo rupestre y post-industrial a la vez. Pero la ciudad de los hombres y las cavernas por las que deambulan sus naves son un aledaño necesario que no modula la impresión principal: verde botella.

Un color muy similar al del mundo de los hombres primordiales de Matrix, algo entre el crepúsculo y la piel curtida, es la Gran Manzana que nos presenta Martin Scorsese, en Gangs of New York (2003), apología de la ciudad del mismo nombre de la que aquí ya se ha dicho cuanto había de decirse. Y en esos mismos tonos, el habitualmente empleado por Hollywood para la violencia más sorda, se desenvolvía un título, muy macho todo él, titulado El último hombre (1996) escrito y dirigido por Walter Hill. Era en realidad una versión libre del clásico Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa, a su vez inspirado en el relato Cosecha Roja (quédense con el color) escrito en 1929 por Dashiell Hammet, y que conoció otra versión en 1964, con Clint Easwood como protagonista, Sergio Leone tras la cámara y el título Por un puñado de dólares. Y ya que en un solo párrafo hemos mencionado a varios maestros, abundemos: el desaparecido cineasta japonés era uno de los directores con menos remilgos para emplear el color como elemento significante, a veces, para proponer una reflexión pausada sobre la relación del hombre y el medio, Dersu Uzala (1974), y otras, acudiendo a esquemáticos colores primarios para subrayar la trivialidad de las diferencias entre los ejércitos de hombres que contienden para dirimir los desacuerdos de los legatarios en ese Rey Lear feudal titulado Ran (1985).


Ya saben de dónde copió
Dalí los posters

El italiano Sergio Leone diluyó la intensidad del desierto dorado de clásicos del western como El hombre de Laramie (1955) y Horizontes Lejanos (1951), de Anthony Mann o Centauros del desierto (1956) y Dos cabalgan juntos (1951) de John Ford, conforme perdía su sentido la presunta epopeya del varón blanco en las llanuras americanas. La aventura de los hombres libres se estaba tornando la tragedia de los hombres violentos. Al avanzar la carrera del director italiano, flanqueado por las incursiones de Sam Peckinpah antes y Lawrence Kasdan después, los vivos amarillos y rojos del Monument Valley perdieron intensidad, se apagaron consumidos por la sequedad de los páramos yermos, hasta llegar al empalidecido oeste que quedó fijado para siempre en Sin Perdón (1992), tan huérfano ya de toda viveza que cuando algunos grandes cineastas se han decidido a poner sus pies en el género que Eastwood acababa de clausurar no quedaban colores para pintarlo. Jim Jarmush filmó su singular Dead Man (1995) en un espartano blanco y negro.


Azules no, moradas,
las pasó la señorita

El asunto monocromático ha tenido, no obstante, mucho de moda, y en este sentido todo el cine de ciencia-ficción de los 80 se ha desenvuelto en un solo tono: un azul eléctrico. Terminator (1984), Aliens, el regreso (1986) y Abyss (1989), trilogía que convirtió a James Cameron en el Midas de la taquilla de esos años es rigurosamente azul, con unas más que identificables fuentes luminosas tamizadas a través de cristales y espesas atmósferas.

Robocop (1987), de Paul Verhoeven abunda en este rasgo estilístico con celoso ceñimiento pese a desarrollarse en un entorno menos futurista. El género, rebautizado para Cameron como ciencia-ficción high-tech, no ya por los avances de los efectos especiales, sino por el cargamento de armas y utillería hipertecnológica que envolvía los decorados convertidos en templos de la sofisticación computerizada, exhibía los metales de máquinas y autómatas tornasolando índigos.


Y le pusieron ceño

Ahora, en cambio, el género se ha sacudido esa influencia discotequera y camina más bien por la pulcritud que estableció Kubrick en 2001, la ausencia de atmósferas y los colores limpios. El severo control cromático de Matrix sólo es un ejemplo de una tendencia muy acusada: Cube (1997) destaca por su componente rojo (el cartel fue variado de tono para la edición en vídeo y DVD), Horizonte final (1997) es muy azul, Minority Report (2002) es casi blanco y negro, con alguna irisación azulada, y la serie X-Men (2000) es de estricto gris. El primer Batman (1989) de Tim Burton manifiesta una clara dominante del negro, pero es un negro muy mate y con armónicos amostazados. La segunda, Batman vuelve (1992), para la que Burton exigió absoluto control y se alejó de cierto tono camp que Jack Nicholson impuso en el primer título, se mantiene fiel al color negro, pero tamizado por una luz azulada y unas texturas más satinadas. Incluso el traje fue diseñado ex profeso para acuciar el ceño e incrementar los reflejos. La presencia de la nieve redondea la impresión estética pretendida, pues la mirada que esta secuela arroja sobre sus personajes es mucho más fría y desasosegante, a juego con las almas atormentadas de todos ellos.


Algo se quema

Ese mecanismo poético, obvio pero invisible, aparece en la obra de muchos autores recientes, aunque no siempre con éxito artístico. Francis Ford Coppola, en el papel de productor, impuso el azulamiento de Frankenstein, de Mary Shelley (1994) un proyecto dirigido por Kenneth Branagh y en el que el talento de productor y director colisionan en detrimento de la película. Sin embargo, una deliberación colorista similar fue la que empleó el propio Coppola en su excelsa Bram Stoker’s Drácula (1992), en la que el rojo se abre camino durante todo el metraje, desde el intenso carmín de la sangre fresca hasta el mortecino burdeos de la sangre seca. La fisicidad y el apasionamiento, principales motivos de la emoción que propone su director cuando retuerce el texto al que dice ser fiel, la novela de Bram Stoker, para convertirlo en un apasionado romance pagano y necrófilo, se apoya en el cuidadoso uso del color.


Tras Kundera, salto
a la fama de la Binoche

Sin embargo, sería injusto abandonar aquí el relato proponiéndoles que jueguen a identificar películas y colores, sin antes regresar a Europa para hincar la rodilla ante la figura del realizador de televisión y cineasta Krzysztof Kieslowski, autor de Tres colores: Azul, Blanco y Rojo (1993-1994), tal vez el ejercicio estético y narrativo más libre, extravagante e intimista de la reciente creación europea. Kieslowski supedita el relato a cada uno de los colores para abordar las identidades de la nueva Europa resultante del fin de la guerra fría, a partir de la bandera francesa y los valores que encarna, base de los valores que han dado paso a las democracias modernas. La radiografía del alma del ciudadano finisecular, perdido en un continente culto y multiétnico en el que las referencias se han difuminado, anticipa la desorientación que años después ha dado lugar a un continente dividido entre la superación de sus fronteras y las miserias de los episodios más terribles de su historia. Azul, para el aturdimiento que desencadena la ausencia, Blanco para la soledad y la distancia, y Rojo para el extravío moral y el azar. El uso del color que hace el cineasta polaco resume lo que aquí habíamos venido a contar pues, jugando a describir una sociedad confusa y laberíntica, en ebullición y decadencia a la vez, emplea las alusiones psicológicas a que remiten sus tres tonos, plasmación de los lemas de la Francia revolucionaria: libertad, fraternidad e igualdad.

A diferencia de la gran mayoría de cineastas, que emplean el viaje como metáfora de un proceso de maduración íntimo, Kieslowski habla sólo del azar y la moral, de la suerte y la desdicha de unos personajes atormentados, para componer una sinécdoque universal, un retrato de Francia y del continente. Frente al discurso más habitual de la descripción del mundo, para iluminar el interior de los personajes, Kieslowski acerca una lupa a sus criaturas para obtener un enfoque de gran angular sobre la sociedad occidental contemporánea. Un retrato presagiado cuya vigencia habrá que atribuir a la mirada de un polaco que vino al mundo en 1941, en medio de un continente hecho jirones por el odio y la infamia.








pvallin@divertinajes.com
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