17 de julio de 2003

Éranse una vez los americanos


Cine de historia
e historia del cine

Para quien, como el CinExín, no conoce otra patria que la Red, ni otra bandera que los Divertinajes, es motivo de atención por incomprensible el exceso de apego a la idea de nación, concepto bien distinto de los términos sociedad civil, pueblo o estado, pues estos aluden a modelos de organización humana, es decir a nociones racionalistas. La nación, como es sabido, tiene que ver con una idea más bien sentimental sobre la pertenencia a un ente superior y preexistente al hombre y que es sujeto y no objeto de la Historia. En tal sentido, tiene poco que ver con el apego a la tierra de uno, o con la confortabilidad de sentirse entre iguales pues trasciende ambos afectos convirtiéndolos en un bien superior al que el individuo se debe. Por todo ello, el patriotismo como motor cultural, en esta descreída Europa de fronteras cambiantes a lo largo de los siglos, nunca ha tenido mucho empuje y ha sido más bien difícil hacer caja con él, fundamentalmente porque los patriotismos europeos han despertado entusiasmo sólo frente a contrarios. Eso ha impedido un mercado cultural masivo y uniforme. Pero América, ay América...


Descúbranse ante
el maestro

Bajo este palio fílmico no se estila la apropiación de inventos de otros, y por eso conviene ahora recordar que ya los nazis experimentaron con el cine como arma de promoción patriótica (propaganda, en sentido estricto), si bien de lo que aquí hablamos es de algo mucho menos obvio, que ya usara el propio D. W. Griffith, en aquella apología de la segregación racial que, a careta quitada, se llamaba El Nacimiento de una Nación (1915). Muchos otros han hecho del cine de ficción maquinaria de propaganda ideológica, desde el comunismo humanista de La Vie est à nous (1932) de Jean Renoir, hasta la conocida militancia izquierdista del británico Ken Loach en cada una de sus películas. O el reciente hallazgo de Michael Moore, y su caótica pero apasionante Bowling for Columbine (2002), aplaudida y abucheada por las gentes del cine en los últimos Oscar, enésima prueba, por cierto, de la naturaleza esquizofrénica de la sociedad norteamericana.

El cine norteamericano ha practicado con inusitada tenacidad, desde Griffith, la temática de los propios valores nacionales, desde el encomio o la crítica, algo que ha resultado ser muy bien recibido por un público masivo dentro y fuera de las fronteras de Estados Unidos. Y eso, desde luego, no ocurre en ninguna otra parte.

The american way of life o la parte por el todo


Retrato hiperrealista
de la Europa del euro

La testaruda presencia del mensaje nacionalista norteamericano durante los últimos cien años en los productos de la industria californiana lo ha hecho invisible ya a ojos del espectador y acaso también para los de los directores. Lo que se ha dado en llamar el american way of life (literalmente, el modo de vida americano) es vociferado en buena parte de la producción que llega a nuestras carteleras desde los años treinta, y ha calado hasta los tuétanos del lenguaje cinematográfico de modo que aun a este lado del Atlántico son muchos los que aspiran a hacer un cine que trabaje desde esos valores, por esos valores. En un artículo dedicado al triunfo y la derrota como elementos argumentales -en los Archivos Históricos del CinExín, La lógica de la derrota (08 de abril de 2003)-, se mencionaban muchas de las películas en las que, con escaso disimulo, se hace apología de los valores del pueblo americano, de su sistema político y de su superioridad histórica y moral sobre el resto de naciones y estados.

Las historias del cine se desarrollan en los Estados Unidos y hablan de ciudadanos norteamericanos así que podría decirse que es difícil que no aludan al modo de vida de aquel país. Algo de eso hay, pero el asunto va un poco más lejos porque se ha renunciado al localismo. Me explico. El cine de Betrand Tavernier habla de los problemas de la policía -Ley 627 (1992)- o de los educadores -Hoy empieza todo (1999). en la Francia de hoy día, y a ella se circunscribe. La capacidad para interpretar si esas historias son aplicables a otro país o momento reside en el espectador. Sin embargo, el cine americano, en su etnocentrismo, ha renunciado a la frontera geográfica. Cuando un personaje de una película norteamericana dice “América”, en sentido estricto se está refiriendo a los Estados Unidos de Norteamérica, es decir, ha mentado el todo para aludir a una parte; pero en realidad está hablando del planeta entero, ha tomado la parte por el todo. Y con razón, porque ya todos sabemos qué se come el Día de Acción de Gracias, cuándo se celebra Halloween, y que ese señor gordo y barbudo que baja por la chimenea no es un ladrón sino un benefactor de los niños venido de Laponia, región que por supuesto ningún norteamericano sabría colocar en un mapa mudo.

Obsesiones de autor patriota


Hasta un gasolinero
puede salvar el mundo

Sin embargo, el empleo de esas coordenadas locales como convenciones universales no es lo más llamativo. El motivo de atención es el ansia de los cineastas que trabajan en la costa del Pacífico por hacer la Gran Película Americana, un anhelo que en algunos casos debería tratarse como patología obsesiva. Ha de decirse que no es esta una cuestión exclusiva del cine. Los escritores norteamericanos padecen en buena medida ese sarampión, y son muchos los que trabajan con denuedo en la consecución de lo que ellos mismos llaman “la gran novela americana”, que no es sino la gran novela sobre América. Y algunos narradores se han acercado mucho, pero ese no es el motivo de este foro. El caso es que son legión los directores de cine que se han embarcado en la tarea de resumir su país en el metraje de una película, para bien y para mal, en lo ideológico y en lo cinematográfico. Y a más empuje creativo tiene el director, con más entusiasmo persigue tal fin.

Existe, claro, el caso del que, llevado de una vanidad sin límite, ha querido hallar sentido a la existencia en el cercado de una película, sin fronteras ni banderas. Quizá el caso más obvio sea el de Stanley Kubrick, pero la mayor parte de los directores confunden las fronteras de los Estados de la Unión con las del mundo, así que en el fondo su ansia es la misma que la de Kubrick. Bueno, casi. Pero de entre los que son fieles a una bandera y no a la condición humana en general, no todos tienen igual intención ni criterio. Están los apologistas, muchos de ellos venidos de allende las fronteras de los Estados Unidos, lo que, bien mirado, no es tan sorprendente si tenemos en cuenta que es un país sin indígenas, es decir, una tierra de emigrantes.


Tonto es el que hace
tonterías, o sea, éste

¿Cabe que un alemán Stuttgart firme uno de los más mojigatos y pobres panegírico de las barras, las estrellas y la potencia miliar que adorna a unas y otras? Pues de allí es Roland Emmerich, apóstata de cualquier fleco de escepticismo continental y director de Independece Day (1996), esa floritura que siempre se le viene a la pluma al CinExín cuando tiene que mentar cine infausto. Su caso no es único, ni mucho menos. Extraña menos tal comportamiento de un californiano, como Michael Bay, coleccionista de bravuconadas patrióticas y melindrosas como Armageddon (1998) –América salva al mundo de un aerolito- y Pearl Harbour (2001), gazmoñería bélica de la que ya nos ocupamos en tiempo y forma. Otro que también destila nacionalismo cuando dirige es Ron Howard, el niño modelo, responsable de Un horizonte muy lejano (1992) y Apolo XIII (1995), dos ejercicios de ensalzamiento de la civilización norteamericana desde su génesis conquistadora de verdes praderas, hasta su pasado reciente, pionero de la exploración de las infinitas distancias espaciales, en este último caso sin exterminio, dada la despoblación intrínseca del solar.

No todo son ejercicios de material fungible, no se vayan a pensar. El director Robert Zemeckis firmó un retrato de América no se sabe si demasiado cínico o excesivamente crédulo titulado Forrest Gump (1994). El subtexto del asunto bien podría ser el muy subversivo “sólo un idiota creería en el sueño americano”; o bien el ultraconservador “recobremos la inocencia de un niño para volver a creer en la grandeza de América”. Los dos encajan como un guante y la duda, claro, incomoda.


La bandera aparece
velada en este cartel...

Y además, tampoco todos los retratos son tan dadivosos como los hasta aquí mencionados. La conciencia crítica del país la encarna, con fortuna diversa, el neoyorkino Oliver Stone, que se ha erigido en azote moral de una degradada civilización norteamericana, a veces con tiento, casos de The Doors (1991), Platoon (1986), Wall Street (1990) o la vibrante JFK (1991), y otras con cierta truculencia, como en las decepcionantes Nixon (1995) y Nacido el 4 de julio (1989) o la vacía Asesinos Natos (1994). Su empeño por redimir a su país, a veces a base de subversivas verdades y otras tantas hinchado de resentimiento y excesos formales, parece haberlo llevado a convertirse en un renegado, hasta encontrarse en el rincón de los enemigos de América con un caduco Fidel Castro con el que se ha alineado de forma escasamente crítica en Comandante (2003). Este documental, más sentimental que riguroso y particularmente extemporáneo, es además inmediatamente posterior en su filmografía a Un domingo cualquiera (1999), convencional canto al football americano que ahora parece un último y vano intento por reconciliarse con los Estados Unidos que lo alumbraron y lo mandaron a Vietnam.

Sangre y coyuntura

A su manera, Francis Ford Coppola y Clint Easwood, tal vez los más importantes directores norteamericanos vivos, también han jugado a radiografiar América. Eastwood, va acomodando su estudio mediante sus modestas pero monumentales películas sobre la vejez, que componen, enfrentadas a sus obras como actor, un poliédrico retrato de un país violento y un tanto desesperanzado. El objetivo de Coppola siempre ha sido más ambicioso. Sus retratos de América han sido, no obstante, tangenciales, parte del plano, sugerencias fuera de foco. Su anhelo de captar a su país y abrirlo con escalpelo en un primer plano parece haber estado siempre ahí, y alguna vez ha asomado con tensión, como en Tucker el hombre y su sueño (1989). Y una vez estuvo a punto de consumarse en una sola cinta. Megalópolis, cuyo estreno estaba previsto para este año, se quedó sin financiación cuando los inversores alemanes y norteamericanos decidieron retirarse de un proyecto que abordaba la destrucción de Nueva York por un cataclismo. Los sucesos del 11-S hicieron replegarse al dinero comprometido, y la preproducción se detuvo.


... y también en éste

En cierta manera, su amigo Martín Scorsese le dio la vuelta como un calcetín al proyecto de Megalópolis y, a partir de una discutida novela de Jay Cocks, de cuyo criticado caos argumental parece haberse nutrido generosamente el guión que el propio Cocks firma a medias con el director, montó su ampulosa Gangs of New York (2003). Trasunto reconocido de Hamlet, la violencia, como ya ocurría en otras obras del autor, desempeña un papel central, pero aquí desmadeja al resto de personajes, arquetipos improbables interpretados con desigual entusiasmo por el elenco protagonista. Desprovista de la distancia crítica de Taxi Driver (1976) o Toro salvaje (1980), obras mayores del cineasta, la película revela su ambiciosa loa a la violencia en la misma frase comercial con la que se estrenó: “América se forjó en las calles”.

Como queriendo curtir la imagen de los civilizados habitantes de Nueva York, frente a la conocida furia que caracterizó a los colonos que exterminaron a los indígenas camino del Pacífico y a la disciplina racista sureña, Scorsese termina componiendo uno de los más fanáticos y reaccionarios manifiestos sobre la génesis de la patria, en el que la política, el activismo o la cultura sucumben como un castillo de naipes ante las hordas de violentos, que son, según este filme, los responsables de la consecución del patrón de convivencia americano. Flaco favor el que hace Scorsese a uno de los modelos de construcción política que contribuyó más decisivamente a la consolidación de la democracia y las libertades civiles en todo el planeta. Con una ambientación postapocalíptica digna de película de ciencia-ficción, el director se rinde ante el atractivo de la barbarie de sus personajes, de los que ensalza su compromiso con la lucha más feroz y sádica.

El fervor patriótico, disfrazado aquí de conciencia histórica, se lanza a crear una épica aun de los más indecorosos episodios de la historia, y así, por culpa de una adjetivación visual que hurga la belleza de la violencia, completa una indeliberada apoteosis del fascismo más reaccionario. Investido el proyecto del sentimentalismo de una ciudad de heridas frescas, se convierte en la vigorosa epopeya de unos harapientos cuya vileza permite actuar de modo infame y sanguinario. Y contribuye así a propagar la consagrada convicción de que la identidad de los pueblos emerge de la sangre de los pioneros.











pvallin@divertinajes.com
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