03 de julio de 2003

La paradoja antropocéntrica


La ingeniería genética

Toda vez que el CinExín nace y crece de la vanidad de su autor, no ha de sorprender que arranque diciendo que es gozoso reencontrarse con ustedes, prosélitos supervivientes, y descubrir ahí, en los últimos bancos de este templo de la discusión cinematográfica, a algunos curiosos, que se espera convertir en adeptos. Les contaba la semana pasada, al hilo de la presentación de esta nueva república independiente, que era cuestión extraña volver a nacer en un nuevo cuerpo, cambiando la escritura diurna por la nocturna, la herramienta profesional por la doméstica, y el tiempo robado al periodismo por el arrebatado al ocio noctámbulo, que en el caso de este cenáculo es tanto como decir que se hurtan horas dedicadas a la Formación del Espíritu CinExín para dedicarlas a la divulgación de la doctrina. Y así, la convocatoria semanal se vuelve un poco más enajenada.

En el primer ejercicio de autocomplacencia de esta II Fundación se da salida a un asunto que viene el CinExín rumiando desde que faltó a la primera cita semanal, allá por el octavo día del quinto mes. Es, han adivinado, lo que el título nombra en su primer hemistiquio, esa extravagancia física, temporal o intelectual, en la que descansa por principio un género: la ciencia-ficción. Decía el profesor de literatura que al CinExín tocó en suerte, Jon Juaristi, que la ciencia-ficción (sci-fi, que dicen los iniciados) era a la space opera (o sea, al fantástico espacial) lo que la novela moderna era al relato romántico, lo que el jardín francés –geométrico, racionalista, metáfora final del sometimiento de la naturaleza– era al jardín inglés –que recrea el bosque húmedo con el ansia de una belleza enfermiza y romántica–. Juaristi era así, fumaba Cartier con exagerado deleite y la nariz muy alta, y gastaba una parca verde cuyos bolsillos tenían la medida exacta de los libros ad hoc de Alianza Editorial. Donde él aludiera a los parques de Versalles coloquen Blade Runner (1982) –por acudir a un lugar común de esta capilla cinéfaga– y pongan el Excalibur (1981) de John Boorman dónde hablábamos de la finca émula del paisaje atlántico.

Empero, el cine es una horticultura peculiar y a veces entre un huerto y otro las fronteras no son tan claras como las que separan el laberinto poligonal del arbolado falsamente azaroso. A menudo se simplifica estableciendo que, como dice la nomenclatura, la ciencia, es decir el racionalismo, ha de ser base fundamental del género, y que cuando se violentan sus leyes, por ejemplo, cuando Lucas quiere hacernos creer que las naves espaciales y sus cañones llenan de estruendo el espacio vacío, se ha cambiado de registro. Admitamos la convención. En tal sentido, podemos convenir que la ciencia-ficción es cine histórico prospectivo, un esfuerzo por saltar hacia delante y colocar al ser humano ante un entorno auténtico y probable o al menos posible.

La metáfora soviética


La microtecnología

Sin abundar en exceso, esta vocación que es paradójica y también parabólica, es visible en futuristas quimeras de corte social, como Tiempos Modernos (1936), de Charles Chaplin; Metrópolis (1927), de Fritz Lang y señora; clásicos de la serie B de los cincuenta como La Invasión de los ladrones de cuerpos (1956) de Don Siegel, la reciente y olvidada adaptación orwelliana 1984 (1984) de Michael Radford o la gamberra Starship Troopers (1998), de Paul Verhoeven. La sociedad reinventándose de acuerdo al principio de la negación individual, auténtico fantasma del macarthismo, el hombre-engranaje, es decir, el hombre-máquina. O, visto al revés, la civilización como entidad individual inmune a quienes la componen. El todo, ya saben, es más que la suma de las partes.

El asunto social se disipó conforme la Unión Soviética se iba al garete arruinada. Dejó de interesar incluso antes, porque ya se veía que la profetizada revolución mundial estaba lejos de desencadenarse, sobre todo, cuando los disturbios del 68 en París, torrefacto de revolución anti-sistema, tenían su réplica en Praga, y ambas conducían a una subversión individual, psicotrópica y bastante dionisíaca, y no a una reinvención de la superestructura imperialista. Nos estamos yendo. Volvamos al huerto que andábamos sembrando: la metáfora social dio a la ciencia-ficción para destilar fantasmas políticos y poco más, y aunque la literatura reincidió, el cine se desenvolvió siempre con más gallardía en el antropocentrismo fantacientífico. El hombre frente a sus miedos, sus desafíos, el misterio de su condición, de su destino, de su sentido. No es casual ni caprichoso que la obra cumbre del género 2001: Una odisea en el espacio (1969) de Stanley Kubrick, sea una película abstracta. El género en sí mismo es abstracto, en un sentido etimológico, porque desde la perspectiva física abduce al hombre (úsase aquí el término ‘hombre’ de forma alusiva al género humano, y no únicamente al varón; el autor espera de la comprensión de sus lectores que se perdone la omisión del término concerniente a la fémina, tan preciso y querido por quienes guían con gran discernimiento la administración de las cosas públicas, pero nótese que se incurre en tan incómoda elusión con la loable y sincera intención de ahorrar espacio al artículo y tiempo al lector). El hombre abducido, decía, sería de hecho un buen resumen del género todo él. Extraído de su entorno físico conocido, el presente y el pasado, se lo coloca en un espacio hipotético, futuro o alternativo, con el único interés de fabular con su desenvolvimiento.

Se disipa la línea divisoria

En Blade Runner se obliga al individuo a vérselas con las fronteras morales de la creación a través de la ingeniería génica, y con el asunto más espiritual que moral, de las fronteras de la cosa viva. La única diferencia entre los vivos y los replicantes, es la reacción emotiva a determinados estímulos –test de Voig-Kamph–, una distinción residual pues, como demuestra el propio Eldon Tyrell, el creador, se sustenta en la inexperiencia emocional de unos seres nacidos adultos. Basta dotar a una de las réplicas de recuerdos falsos para que el también llamado test de empatía resbale.


Corre que te socializan

Tienen aquí los términos abstracción y abducción un sentido mecánico, pues describen la sustracción del individuo, de modo que las contradicciones de su naturaleza se muestran en toda su desnudez. No sería justo soslayar una mención a Phillip K. Dick, clásico escritor del género que ha visto su fama multiplicada por el talento de quienes adaptaron al cine sus galimatías morales. Si Blade Runner, basada su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, pone sobre la mesa la paradójica desaparición de la frontera entre la vida artificial y la natural a ojos de un tercero, Desafío Total (1990), de Paul Verhoeven (basada en un relato corto de K.Dick) adoptaba la primera persona del singular para abordar, con el raro sentido del humor tan propio de su director, la imposibilidad de diferenciar sueño de realidad en una moderna civilización en la que uno puede pedir que le implanten el recuerdo de unas vacaciones no vividas, y conservarlo como una pieza más del resto de la vida, al punto de que, finalmente, el protagonista no alcanza a discernir si la fantástica aventura marciana en que se ha visto envuelto es parte de su vida, o simplemente el paquete de vacaciones de agente especial que contrató al arrancar la película.

Este asunto de la rectificación biográfica a la carta es un caldo en el que bulle una evidencia común, a saber, la facilidad con la que cualquiera de nosotros cubre con mortero los desconchones de nuestras imperfectas biografías, de modo que, desde una distancia razonable, unos años suelen bastar, es imposible distinguir la reparación aun para su autor.

La paradoja es tan característica del género que hasta las películas de submarinos en pijama, como se definía, si recuerdan la serie Star Trek tiene su paradoja, como recordaba un ingeniero de sistemas a este CinExín en mitad de un ágape: “Pero, si tienen teletransportes, ¿para qué coño quieren naves?” Paradójico sí que es.

Escuela de oficios

La ciencia, especialmente la colaboración de la medicina avanzada (ingeniería genética) y la electrónica son las dos disciplinas tradicionalmente más queridas por los fans del asunto, ya desde los clásicos de H.G. Welles, como El hombre invisible (1933), de James Whale, para el caso sanitario, o El tiempo en sus manos (1960), de George Pal, para el tecnológico. Convenientemente adaptados dieron frutos como la simpática y laberíntica trilogía que se inició con Regreso al Futuro (1985), de Robert Zemeckis, por entonces protegido de Steven Spielberg, y años después impulsor de la carrera de Peter Jackson. Regreso al futuro deja de lado los debates morales sobre el poder de una máquina del tiempo, y a cambio ofrece un rutilante juego de espejos basados en la paradoja de la ubicuidad consustancial al viaje temporal. La brillantez de la maraña alcanza su paroxismo en la endiablada segunda parte que fue, por su pretensión de aturdimiento, injustamente denostada. Es ejemplo de contrasentido matemático clásico pero rescrito en clave de comedia sin aspiraciones ni moralejas.


Quererte a tí es morir de amor

El patrocinador de ese invento, Spielberg, ha mantenido desde casi el inicio de su carrera una relación estrecha y conflictiva con la ciencia-ficción. Sus coqueteos iniciales, Encuentros en la tercera fase (1977) y ET (1982), pese a considerarse películas canónicas, se decantaron por el sentimiento antes que por el pensamiento, y así, las paradojas de sus asuntos eran dejadas de lado a favor de una comunión entre espiritual y afectiva con el hecho paracientífico. Sólo en los últimos años parece haberse sentido atraído por ese lado más enrevesado del dilema. El proyecto Inteligencia Artificial (2001), parido a medias con Stanley Kubrick, arranca de una de las paradojas más queridas de la ciencia ficción, la del robot con sentimientos, pero lo hace desde una óptica muy apartada de las habituales blanduras de su director, como si la sombra del fallecido Kubrick poseyera la película. El guión, basado en un cuento corto de Bryan Aldiss titulado Los superjuguetes duran todo el verano, tanto como en el Pinocho de Carlo Collodi, fue escrito por el propio Spielberg a partir de un desarrollo argumental de Ian Watson (VII) y retrata la historia de un pequeño robot adoptado/adquirido por una familia acomodada para reemplazar a un niño aquejado de una enfermedad incurable que lo obliga a permanecer ingresado. La súbita recuperación del pequeño enfermo y su regreso al hogar desplazarán al autómata, infelizmente diseñado para amar a sus padres para siempre. Abandonado e incapaz de convertir su amor en odio por no haber sido dotado con el indispensable mecanismo del despecho, el autómata David (espeluznante interpretación de Haley Joel Osment) vaga su desgracia con la sola esperanza de convertirse en un niño de carne y hueso, convencido de recuperar así recuperar el amor materno. Spielberg aborda el asunto con la firmeza que tal abismo emocional requiere hasta redondear un relato sublime cuyo final natural, de una belleza atroz e incómoda, se le antoja a este CinExín uno de los más estremecedores jamás vistos en un cine. Sin embargo, como tantas veces en su autor, en el último momento se arrepiente, funde a negro y escribe una coda, un pegote de diez minutos de tan bochornosa factura y tan relamido desenlace que provocaría empacho al mismísimo Walt Disney. El invento salta por los aires por hiperglucemia.

Apenas un año después, también a partir de un cuento, en este caso de Phillip K. Dick, Spielberg le metió mano de nuevo al género. Minority Report (2002) introduce otra de las insanias de la paranoica cabeza del escritor de Chicago: la policía del pensamiento, que emplea la precognición para impedir asesinatos y, gratuitamente, encerrar de por vida a los eventuales agresores. Otra vez, la trampa moral y conceptual de la idea de Dick es sugestiva, capaz de desencadenar toda la controversia moral del paternalismo estatalista en una sociedad fundada en el miedo y obsesionada por su protección de enemigos reales o hipotéticos. La película, más sólida que la anterior, también es más banal porque escamotea el drama ético de sus personajes convirtiéndolo en un interesante pero no muy audaz debate legal que adorna el solvente thriller de su trama. Pese a todo, las contradicciones que plantea la ejecución de condenas preventivas basadas en la percepción de tres augures, tres profetas convenientemente ocultos en un templo tecnológico, enlazan, con aterradora exactitud, con la actualidad internacional, en la que unidades de élite equipadas con tecnología de última generación actúan por el planeta como policía del pensamiento, condenando los crímenes futuros de pueblos enteros, bajo la divina inspiración de tres augures reunidos en una anticiclónica isla del Atlántico.


Agentes de la ley

La ciencia-ficción, decíamos al principio, es cine histórico prospectivo. He aquí la clave de este juego endiablado: se trata de retorcer la realidad justo hasta su límite de elasticidad, aquel a partir del cual se parte en fantasía, en una ensoñación ilusa que sustituye la capacidad para ser verosímil por la arrebatadora hermosura del imposible. Rota la impostura, los personajes se tornan arquetipos para escenificar tradiciones orales, relatos míticos convertidos en modernos cuentos al calor de los cien hertzios.

Pero si no dejamos que la realidad se quiebre, si la extorsionamos hasta hacerla irreconocible pero aún verídica, deteniendo la presión un segundo antes de escuchar ese chasquido, obtendremos el familiar desafío de la ciencia-ficción, que emplea el futuro como metáfora final de lo abstracto, como sentenció de forma inequívoca 2001: Una odisea en el espacio, sublimación de todo lo espiritual y lo moral. Ir hacia adelante en el tiempo, hacia fuera en el espacio, para lanzarse hacia dentro en el hombre. Cuanto más larga es la zancada en el continuo, más ambicioso parece su afán por dilucidar la sustancia última del hombre y más se acerca el autor a un moderno prometeo. Sólo un megalómano de la talla de Kubrick se habría atrevido a llegar tan lejos como para buscar a Dios en una película espacial, un título tan inequívocamente dirigido a la trascendencia, que tal vez sea la película que con más decisión se ha lanzado a ahondar en el principio del hecho religioso. La ciencia-ficción manifiesta en la obra de Kubrick todo su intimismo y su vocación de horadar el futuro taladrando al hombre. Porque, en su ofuscado intuir, reside el avatar de tropezarse con una revelación.








pvallin@divertinajes.com
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