08 de abril de 2003

La lógica de la derrota


Ahi va, que lo han roto todo

Desde Homero mismo, la heroicidad está vinculada a la derrota, a la desgracia. Todo lo más, a victorias que tienen mucho de tragedia. El CinExín, cuya ánima y sosías apenas tiene tiempo para ver cine, de tanta propaganda como hay que deglutir del régimen, de tanto esmero como hay que dedicar a la conveniente expansión gástrica, y precisamente por esa premura, no va a pormenorizar mucho esta reflexión histórica. Baste mencionar algunos jalones del imaginario colectivo de la heroicidad literaria e histórica: Don Quijote de la Mancha, Hamlet, el Cid, Julio César, Viriato, el general Custer, John F. Kennedy, T. E. Lawrence, Juan Pablo I... Muertos a manos de unos conjurados cuyo temor era el éxito de sus planes. Es pura tradición cristiana: a Jesucristo lo matamos y a todos los que quisieron acompañarle en los altares los matamos también, eso sí, de mil y una formas distintas, para que no fueran menos: a los altares a través de la desgracia. Oía esta semana a Rafael Argullol, catedrático de Estética y Teoría de las Artes, subrayar, a propósito de la Ocupación de Mesopotamia, que el cine es responsable de cambiar nuestra percepción de la épica. Añade el CinExín que, tras la II Guerra Mundial, el imperio decidió mayormente que no hay epopeya más grande que la victoria, y a ello consagró una campaña de propaganda en Hollywood conocida popularmente como la Caza de Brujas.


Estos forajidos inspiraron
a Peckinpah su Grupo Salvaje

No debe olvidarse que el cine no sustituye en el siglo XX a la literatura, como con frecuencia se argumenta, pues la lectura era vicio o virtud de clases aristocráticas y pudientes, en absoluto frugal entretenimiento del vulgo. El cine, más bien, sustituye a la tradición oral, a los relatos míticos, manoseados de tanto decirse al calor del hogar. Leyendas y proverbios de naturaleza ejemplar. Cuentos, entonces. Y también los cuentos más hermosos son desgraciados, son cuentos tristes. Al CinExín causó honda impresión el niño cojo de El Flautista de Hamelin: se quedaba atrás al no poder seguir el paso, pero su salvación, que regocijaba a los adultos, provocaba un profundo desasosiego en el niño que una vez fue este ladrón de ideas. Del mismo modo, entendió esta verdad Oscar Wilde y quizá eso le llevo escribir los más bellos cuentos que se conocen. Trágicos, mortecinos, casi góticos en su romanticismo desmelenado.


Cartel original de
Centauros del Desierto

Por eso, el modelo de epopeya moderna está relacionado con la desigual lid en la que se batieron los bravos colonos (concepto cuyo verdadero significado reside en Israel) contra los temibles arcos y flechas de los simpáticos lugareños que poblaban, inciviles, las praderas de Norteamérica. El western, relato épico del exterminio, es la piedra angular de ese nuevo imaginario de la Victoria: balas contra flechas. No cuajó, claro, y el género no tomó altura artística hasta que abandonó la guerra con los indios como asunto central, y se despegó de la narrativa grupal (aquello de los Estados Unidos como Unidad de Destino en lo Universal, patria de la única libertad posible, aún antes de independizarse de la corona inglesa) y se adentró en la más calvinista: el individuo frente al medio hostil que conforman el desierto, las montañas, los indios (como amenaza, no como tropa), los forajidos, el ganado y el sol. Es decir, el hombre ante su soledad. Es sencillo citar clásicos de este otro modelo, pero alcanza con recoger La diligencia (1939) (esta encaja en la horma de cine sin decorado del que hablamos en fechas recientes) y Centauros del desierto (1956), de John Ford, y las crepusculares cintas de Sam Peckinpah y Sergio Leone, principio y fin, en lo estilístico y casi en lo cronológico, del género para entender el concepto de modulada introversión en mesura narrativa.

La ideología de los triunfadores


Self-made-man que cae
y se levanta

El moderno catón epopéyico es hoy, bien al contrario, de nuevo grupal e imperialista: Independence Day (1996), plasmación cinematográfica casi perfecta de la escasísima sofisticación de la política sacerdotal que se impone. Como buenos protestantes que son, esta nueva épica victoriosa no sólo ha tomado como sujeto la Unidad de Destino en lo Universal, que ahora busca ser planetaria pero guiada desde Washington, sino también la Unidad de Destino en lo Individual, encarnada en un ridículamente mesiánico presidente de los Estados Unidos (Bill Pullman) que pilota cazas de guerra para acabar con los malvados extraterrestres. En lo meramente individual los modelos son varios, pero en las dos últimas décadas se han registrado dos cuya precisión catecumenal con esta segunda vertiente individual es palmaria: Top Gun (1986), de Tony Scott, para los ochenta, y Jerry Maguire (1996), de Cameron Crowe, para los noventa. Resumen, con las diferencias propias de los diez años transcurridos entre ambas, exactamente la misma historia:

Di que sí, chavalote

la del buen chico norteamericano, respetuoso con su bandera, al que han enseñado que sólo hay un número uno y que es imprescindible alcanzar el éxito personal, entendido por comparación con el prójimo, es decir, el éxito como valor relativo, que sólo existe por y para el fracaso de los otros. No es raro por eso que ambos sea Tom Cruise, el rostro del educado y guapo anglosajón, sin ningún asomo de duda sobre su papel y su destino en la vida, al que con tan mala fe y un sentido del humor perverso colocó en el filo de la navaja de sus propios fantasmas Stanley Kubrick, en Eyes Wide Shut (1999). Y además le hizo pagar la película. Paul Thomas Anderson también entendió que Cruise encarnaba como nadie la idea de triunfo que cuaja en su país y lo eligió para interpretar al estremecedor macho cabrío que se pavonea por Magnolia (1999). Y el chaval lo clavó.


¿Cómo osaron dudar de
la intención del gobierno?


Ambos moldes, el personal y el colectivo, son modelos modernos de calvinismo mal disimulado: la ideología del éxito. Sin embargo, tanto triunfo destierra todo lirismo y quizá por eso nos ofende tanto el happy end, cada día más increíble y tendencioso, que exporta la gran industria. Los noventa murieron en Nueva York, en septiembre de 2001, y con ellos se enterró, bajo los escombros de aquel monumento a la opulencia, la conciencia crítica que había florecido en los Estados Unidos la década anterior. La desconfianza y el escepticismo se convirtieron en sinónimo de sedición. Si, como dice uno de los teóricos predilectos de este púlpito (habitual proveedor de material intelectual), la televisión retrata las sociedades y sus circunstancias,

EEUU contempla el mundo

mientras el cine es reflejo del individuo y sus tormentos, se entiende bien que la teleserie de la derrota y la paranoia, Expediente X, en la que el gobierno conspira contra el pueblo, diera paso a la novísima y evolutiva CSI, en la que "los crímenes se resuelven sin implicaciones morales", dice el profesor Castañón, dentro de un detectivismo materialista, el de Gil Grissom, que sustituye a la duda existencial del siniestro Fox Mulder. Hay que serenar conciencias, señores. En mi casa lo decían bien bonito: "Tengamos la fiesta en paz".


Tres Reyes se hace
indispensable hoy

Lo malo es que, saltándose los principios básicos antes establecidos, el cine se ha convertido en tele. Si no, cómo se explica que hayamos pasado en apenas tres años del cinismo de un retrato de piratas como el de la muy recomendable fábula sobre la Guerra del Golfo Tres Reyes (1999), de David O. Russell, a la ofensiva reescritura de la historia perpetrada por Michael Bay para Pearl Harbour (2001); de la intimista La delgada línea roja (1998) de Terrence Malik, a esa carísima amoralidad llamada Black Hawk Derribado (2001), de Ridley Scott. El socorrido recurso de explicar esto mediante la ley de la oferta y la demanda, y la banalidad del cine en tanto entretenimiento está desterrado en estos pagos porque casi siempre es razón y coartada para cualquier desvarío más o menos ultraderechista que alumbren los grandes estudios. Así nos va.


Un héroe vencido

Sin embargo, recapitulando, este giro ha despojado al cine de romanticismo porque, al volverse televisión, deja de hablar del hombre y su tormento para pasar a centrarse en esa Unidad de Destino que es la conocida Patria de la Libertad y la Mala Comida. Y aquí, en Europa, la vinculación a los símbolos tradicionalmente es menos apasionada, a excepción de las sociedades del reencantamiento, que también las hay. El heroísmo es individual y su romanticismo reside en que la lucha está perdida antes de empezar: en la protonovela el héroe doblega este destino aciago y sale airoso, pero la novela moderna es el permanente relato de una derrota. Como el cine."Yo no digo: se ha perdido una batalla pero no la guerra; Yo digo: si la guerra se ha perdido, al menos me quiero dar el gusto de ganar una batalla", sentenciaba Mario, el veterano profesor creado por Federico Luppi para Un lugar en el mundo (1992). Y también perdía su mísera batalla, pero a pesar de ello, era indudablemente un héroe: "borracho o vencido, un frontera nunca pierde su dignidad" escribía Adolfo Aristaráin.


William Munny a contraluz

Algo similar a lo que traslada Sin Perdón (1992), monumental homenaje al género del western que rindió el gran director en que se ha convertido Clint Easwood. El cineasta se rescribió a sí mismo modulando la desgracia del asesino redimido William Munny, que debe convertirse de nuevo en el diabólico pistolero de antaño para ganar un dinero fácil que enjugue las deudas de la granja en la que cría a sus hijos. Narración clásica y templanza en la dirección devolvieron al género todo el esplendor de los más grandes autores, a la altura de Anthony Mann, Howard Hawks o el mismísimo Ford.

"Era una joven atractiva y no sin
oportunidades matrimoniales.
Por consiguiente a su madre
le partía el corazón
que se casara con William Munny,
un conocido ladrón y asesino,
un hombre de un carácter
notoriamente inmoral y violento.

Cuando ella murió
no fue a manos de él
como había esperado su madre
sino de la viruela.
Eso ocurría en 1878."


El destino entre las manos

Así arranca la historia del desgraciado William Munny, que abandonará su penitente condición de porquero para sucumbir de nuevo a su naturaleza más vil y dar caza a un grupo de vaqueros. Unas meretrices a las que ellos atacaron pusieron precio a sus cabezas y despertaron así al desalmado pistolero. Concluido su propio descenso a los infiernos, en el instante postrero, en mitad de la noche y la tormenta, Munny, antes de abandonar el poblado, ruge: "Y no se os ocurra maltratar a ninguna otra puta, porque volveré y os mataré a todos, hijos de perra". Viejo y vencido, "el asesino de mujeres y niños", cuya leyenda es más grande e infame que él mismo, confiere un desesperado sentido de venganza a la carnicería.


El quinto jinete

William Munny, epítome de todos los pistoleros que Clint Eastwood encarnase a lo largo de su pródiga carrera en el género, supone una desmitificación del salvaje oeste y sus forajidos que, despojados de todo romanticismo, adquieren una dimensión aún más trágica, tan imponente que trasciende el género, hundiendo sus raíces en el mismísimo Ulises de Ítaca, o el Quijote cervantino y estableciendo una nueva cátedra para el western. En un brillante exceso, el hoy editor Fernando Tarancón comparaba la significación de Sin Perdón en el western, con la de El Quijote respecto a los libros de caballerías: un esfuerzo por desnudar los mitos construidos en un género exitoso y preñado de mentiras convenidas con el público que, al ser desmantelado, muestra un estremecedor encuentro con la esencia de la violencia humana, como si la substancia del héroe trágico fuera mirarse en la muerte para sentir que hay un infecundo triunfo en cada derrota.

La Historia, cierto, la escriben los vencedores. Con grandes cuerpos que descansan sobre cinco pilastras de perecedero papel satinado. Pero a menudo olvidan que la literatura la han de escribir los vencidos. Y que, decía Sófocles, una mentira nunca vive hasta hacerse vieja.

"Algunos años más tarde
la señora Ansonia Feathers
efectuó el arduo viaje
al condado de Hodgemon para visitar
el último lugar de descanso
de su única hija.

Hacía mucho tiempo que William Munny había
desaparecido con sus hijos...
Unos dicen que se fue
a San Francisco donde se rumoreaba
que había prosperado comerciando
con mercancías en general.

Y en la lápida no había nada
que explicara a la señora Feathers
por qué su hija se había casado
con un conocido ladrón y asesino,
un hombre de un carácter
notoriamente inmoral y violento".


(Extracto del scroll final de Sin Perdón¸ escrito por David Web Peoples,
que fue nominado al Oscar al mejor guión original ese año -1992-.
No ganó. El premio se lo llevó el irlandés Neil Jordan por Juego de Lágrimas)














pvallin@divertinajes.com
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