01 de abril de 2003

La cámara en cuclillas


Parce que moi je rêve...

Una obviedad para abrir boca: en esto del cine es importante saber dónde se coloca la cámara. Por acudir a un lugar común pero confortable, John Ford reivindicaba la cámara a la altura de los ojos con una naturalidad que parecería ineluctable, de no ser porque el tiempo y el manierismo transcurridos desde entonces han enrevesado nuestra mirada tanto como el oficio de cineasta, de modo que ahora nos las vemos con realizadores que se preocupan tanto de proporcionar encuadres bellamente imposibles que con frecuencia se olvidan de narrar. Agarrados a Ford, profundizamos en la idea de la cámara humana y su estatura, pues andamos mirando cómo los niños contemplan el mundo, o mejor aún, cómo el camarógrafo se pone en cuclillas para rememorar el fenómeno del asombro y el descubrimiento, algo que, por su propia naturaleza, convierte a la infancia en un vehículo especialmente afín al propio lenguaje cinematográfico.


Un escalpelo en la mirada

La hermandad entre la cámara y la ingenua condición del niño nace del propósito motor de ambos, que es la revelación, algo abordado parcialmente en un comentario anterior. El develamiento del mundo es un objetivo plausible y en absoluto ambicioso para la insobornable curiosidad del niño. Decir que desembocará en el desencanto o la maravilla sería reducir a blanco y negro el colorismo de este proceso tan vinculado a la magia.


Mei sigue la pista de Totoro

Mentado el colorido y por fidelidad a sí mismo, este CinExín debe arrancar con uno de sus más venerados maestros, el japonés Hayao Miyazaki, que estos días se asoma al mercado del DVD con su última película, ganadora del Oscar y el Oso de Oro, El viaje de Chihiro (2002). Sin entrar en mucho detalle, pues el director nipón protagonizó uno de los escasos monográficos de este tabernáculo fílmico, sus obras mayores -sobre todo el iconostasio compuesto por la citada Chihiro..., Mi vecino Totoro (1988) y Nikki, aprendiz de bruja (1989)- exhiben el embeleso de la mirada diáfana de los niños sobre el mundo, una contemplación sin truco y que sin embargo impacta en el propio universo sobre el que se posa, cambiándolo. Los niños o, por ser más preciso, las niñas de Miyazaki, no sólo aprenden de cuanto las rodea, sino que lo transforman, volviéndolo mejor a través de un vivísimo reencantamiento, discursivo y lírico al tiempo, pero dotado de una inexplicable naturalidad.


Disponible en DVD

Miyazaki es heredero de una tradición cinematográfica, pero también filosófica, profundamente humanistas y común a otros grandes del cine oriental. Sin embargo, en su pausada y rigurosa forma de acompañar la ingenuidad infantil hay elementos comunes a clásicos filmados al otro lado del pacífico. Las hermanas Mei y Satsuki, que aparecen de Mi vecino Totoro, recuerdan a los pequeños Scout y Jem de Matar a un ruiseñor (1962) de Robert Mulligan, con los que comparten esa delectación en el lento discurrir de las horas cuando los días se hacen largos. Mientras las niñas del título de dibujos animados descubren un mundo mágico, lleno de seres imposibles y metáforas de la naturaleza, los hijos de Atticus Finch (una de las más celebradas interpretaciones de Gregory Peck) dejan caer la indiscreción de la observación infantil sobre una sociedad hipócrita en la que los raseros morales se amoldan al quién antes que al cómo, es decir, en un proceso de mitosis que parece conducir al cinismo pero que se salva por el insobornable empeño de los pequeños de dotar de sentido a cuanto sucede. El título de Mulligan, como la novela de Haper Lee en la que se basa, se muestra vigoroso y rico en matices cuando la cámara se coloca a la altura de los muchachos y, paradójicamente, se vuelve simplista, moralizante y maniqueo cuando enfrenta los conflictos pueblerinos que retrata. Como si el público adulto al que se dirige estuviese menos capacitado para desentrañar la enrevesada naturaleza del alma humana que la afilada percepción de un niño.

¿Era Marlon Brando el Mago de Oz?


Cierto: no es para
niños ni sobre niños

Existen, y aviesamente lo dejábamos caer hace unos meses, cuentos que son uno sólo y cuya única diferencia es la edad del protagonista, vehículo mediante el cual el espectador se adentra en el relato. Así, por ejemplo, Apocalipse Now (1979), de Francis Ford Coppola (cuya versión ampliada, Apocalipse Now Redux, con la que se celebró en Cannes el XX Aniversario del estreno, acaba de llegar al mercado del DVD), supone, como bien señalaba uno de los contertulios del CinExín, una versión remozada de El Mago de Oz (1939), de Victor Fleming. Obviemos los referentes literarios de ambos pues el verbo no puede vehicular la mirada del protagonista con la fisicidad del cine. En tono marcial explicaríamos el asunto subrayando que Dorothy Gale es el Capitán Willard; ambos se embarcan en una aventura que no desean y son acompañados por una troup que no es más que una disgregación de diferentes facetas de su propia personalidad; ambos buscan su salvación siguiendo una senda amarilla, sea un camino de baldosas o un río, pues ambos son amarillos en sentido literal o etnográfico; los dos buscan a un personaje extraordinario, el Mago de Oz y el Coronel Kurtz, que resulta ser un individuo común empujado por circunstancias extremas; en ambos casos (es un recurso clásico del viaje como tema desde la misma Odisea) el valor está en la búsqueda, y en la meta sólo espera el desencanto.


Si entrecierran los ojos
verán a Brando

La Ciudad Esmeralda es el refugio profundo de la selva camboyana y en ambas el/la protagonista se encuentra con un sujeto que no es más que una versión descreída y roturada de su propio yo: un ser atroz, vencido por su viaje y sus demonios, se esconde en lo profundo del mundo, y allí redimirá, en distinta medida, al viajero impediéndole que se convierta en un igual. Y ambos se transforman en emisarios de la muerte, ya que, en sentido figurado en Oz y literal en Vietnam, Dorothy y Willard acaban con su némesis o al menos con la farsa que lo soporta. Aquí Coppola se separó con acierto del relato original de Joseph Conrad.

Estos paralelismos, menos forzados de lo que pueda parecer, permiten además establecer una frontera entre la aproximación precientífica e intuitiva de la mente infantil y la analítica y desengañada del adulto. Aunque los dos relatos tienen idéntico desenlace, el de El Mago de Oz desemboca en la madurez, mientras sobre el de Apocalipse Now sólo planea el desconsuelo de una sinrazón lisérgica y sangrienta.

Graves niños mesetarios


Cartel internacional de
una joya universal

Ambos modelos, el del desencanto y el de la magia, la amargura y la maravilla, se funden en un prodigio patrio que podríamos colocar en un terreno equidistante a las películas de Fleming y Coppola, o resolver que, a su manera, es una síntesis de ambas miradas: El espíritu de la colmena (1973), madura ópera prima de Víctor Erice. Considerada una de las cumbres del cine español, propone la contraposición poética de la contemplación de una infancia asombrada y dispuesta a maravillarse, frente a una generación rota por la guerra y la represión de la posterior dictadura. Una y otra nadan en la grisura y el atraso campesinos, en mitad de Castilla, en medio de la nada. Aún en un marco desolador, en el desapacible invierno castellano, la pequeña Ana (Ana Torrent) es capaz de descubrir la belleza y el horror de las quimeras, aunque sea en la pantalla del destartalado cine del pueblo, durante la contemplación del clásico de James Whale Frankenstein (1931).


¿Dónde están las
baldosas amarillas?

Con un talento confirmado en su escueta pero notable obra posterior, Erice sobrepone las imágenes a las palabras para relatar el paso cansino del tiempo para dos generaciones, una navega a la deriva en una existencia que parece haber perdido todo sentido más allá de la mera superposición de los días, y otra que reivindica la inocencia y su capacidad para toparse con el milagro de la imagen que traspone la pantalla: la criatura es a los ojos de la niña Ana un prófugo del régimen que se oculta en un granero abandonado. Como ya se dijo aquí, el poder básico de la imagen, el de la comunicación simbólica, alojada en la propia forma, en la composición y el color, es explotado por el director, cuya cámara se agarra a los hoscos latifundios de la desolación moral de sus protagonistas. Así, los adultos, abandonados por la vida, se muestran desdibujados y esquemáticos pero no arquetípicos, y deambulan como sombras en el mundo: han muerto o, en todo caso, están desprovistos de vida. La ausencia de referencias y estímulos hábiles en la morosa existencia (que se habría de extender aún varias décadas, dando una impresión de infinitud afín a la del paisaje) llevan a la niña a trasladar la imagen cinematográfica al mundo real, hasta el extremo de la alucinación. Y, como bien expresaron algunos estudiosos al relacionar esta obra con La palabra (1955) de Carl Theodor Dreyer, es la fe de la pequeña y no una incapacidad cognoscitiva para separar realidad y fantasía, la que hace aparecer en el bosque la criatura: en la composición de Erice, la inocencia desencadena un portento en mitad del vacío, pero no un delirio. Y en ese resquicio permite el director que se cobije una esperanza.


Con las orejas del de la
derecha se oían espíritus

La alargada sombra del tenebroso poema de Erice alumbró una abultada progenie, entre la que se cuentan, claro, hijos bastardos, caso de You're the One (una historia de entonces) (2000), de José Luis Garci, una película cuyas impecables factura e interpretaciones no consiguen ocultar su total ausencia de substancia, un refrito narrativo y estilístico de platos mil veces degustados. Con mayor fortuna, pero sin la personalidad y solidez de otros de sus títulos, José Luis Cuerda construyó, a partir de dos relatos de Manuel Rivas, La lengua de las mariposas (1999), un título con unas pretensiones que van demasiado lejos para los modestos resultados artísticos de una historia deshilvanada y confusa, cuya lección moral se deduce de las buenas intenciones del autor, más que de lo que cuenta Cuerda.


La más premiada de
las obras de Armendáriz

Entre tan nombrada prole, sin embargo, se eleva Secretos de corazón (1997), de Montxo Armendáriz, cuya propuesta narrativa y formal se ajusta con precisión al motivo de esta reflexión. Quizá parezca un demérito, pero lo cierto es que la película de Armendáriz, tal vez la mejor de su director, es casi imposible de concebir sin la existencia previa de El espíritu de la colmena. Aquí, Javier Aguirresarobe remeda con su fotografía el tenebrismo de la de Luis Cuadrado, y se arrodilla para retratar el mundo a la altura de los picaportes, cuya presencia simbólica remite a la inquisitiva mirada de Javier (Andoni Erburu), que desmadeja las vergüenzas morales de su familia, atormentada por el oprobio del fundamentalismo moral de los años del tardofranquismo. La oscuridad como referente perpetuo del secreto se vuelve textual cuando el abuelo le pide al pequeño Javier que mantenga la luz apagada, bien a pesar de que la habitación se halla sumergida en la penumbra. Como si temiese que la ausencia de prejuicios del niño terminara por sacar a la luz un ominoso pecado familiar. La realidad ceñida en las rendijas de puertas entreabiertas y habitaciones mal iluminadas, las frases robadas en voz baja y las pistas cómplices de un hermano mayor, que hace las veces de mentor en la iniciación, llevan a Javier a percibir el mundo de forma impresionista, en gruesas pinceladas que ofrecen una imagen distorsionada pero fiel de un severo mundo moral.

El mundo abstracto y la construcción fragmentaria


Espiga de Oro en la Seminci

Es una remisión más o menos clara al mito de la caverna platónica que, a su vez, es metáfora del camino del conocimiento. Por eso, cuando la cámara desciende y se coloca a la altura de los picaportes (optando por girarlos o por arrimar el ojo a la cerradura) se retrata un proceso común a la propia evolución del aprendizaje humano. Las sombras y maravillas van despejando el camino hacia las verdades, cuya acumulación, finalmente, provoca más confusión que lucidez, como ocurría con Willard, al que aquí hemos retraído a la categoría de infante. El lirismo estoico de El espíritu de la colmena se convierte en abstracción poética en Léolo (1992), del canadiense Jean Claude Lauzon, un título injustamente olvidado (quizá por la prematura desaparición, en 1995, de su director, en un accidente de avioneta) que abordaba, con una métrica precisa y una estructura de saltos temporales, la inútil lucha de un niño por vencer el condicionante genético que suponía ser hijo de un primitivo y desequilibrado obrero de la siderurgia en Montreal.

Fellini en Montreal

Aterrado por la posibilidad de enloquecer, como uno a uno les va sucediendo a los miembros de su familia, el pequeño Leo se inventa una bastardía que le pondrá a salvo de la locura paterna: "Se dice de él que es mi padre. Pero yo sé que no soy su hijo. Porque ese hombre está loco. Y yo no. Porque sueño, yo no lo estoy", es el estribillo recurrente de esta extraña balada. Con la poesía de palabras e imágenes y la heterodoxa ambientación musical (que mezcla a los Rolling Stones con cánticos medievales o el folk de Lorena McKennit), Lauzon cita sin rubor al Federico Fellini de Amarcord (1973), pero proponiendo una visión textual de la infancia, a partir de los escritos recogidos de la basura por un anciano vagabundo, el Domador de Versos ("El Domador cree que las imágenes y las palabras deben mezclarse en las cenizas de los versos, para renacer en la imaginación de los hombres"), que recopila el diario de Leo, que a sí mismo se llama Léolo: "Los que no creen más que en su propia verdad me llaman Leo Lozeau". La belleza de la desesperada huida del niño llena el relato de las ensoñaciones que iluminan su vida y que finalmente se revelan delirios. El desdén de su amada, una precoz vecinita, termina por arrojar al pequeño en brazos de la locura.


Reduccionismo cartelista

Léolo, de la que algo hay en la película de Armedáriz, sublima el tratamiento de la infancia porque la retrata como se recuerda, recortada en imágenes y emociones dispersas, como los textos del mismo Leo, una reconstrucción fragmentaria (poesía entonces) del desventurado destino, que aporta una bella certidumbre: la niñez escapa a las severos confines de la narración porque es poética, fragmentada en estímulos y certezas que pueden ser recompuestos sin perder por ello su verdad.

La voz rota de Tom Waits mece el expresivo epílogo de la película, leído por el Domador de Versos, antes de colocar el libro de Léolo en el polvoriento estante de un viejo sótano:


Terapia canadiense

"Porque sueño yo no lo estoy. Porque sueño, sueño. Porque me abandono por las noches a mis sueños antes de que me deje el día, porque no amo, porque me asusta amar, ya no sueño. Ya no sueño...

... A ti la dama, la audaz melancolía que, con grito solitario, hiendes mis carnes ofreciéndolas al tedio; tú que atormentas mis noches cuando no sé que camino de mi vida tomar... te he pagado cien veces mi deuda.

De las brasas del ensueño sólo me quedan las cenizas de la mentira que tú misma me habías obligado a oír. Y la blanca plenitud, no era como el viejo interludio y sí una morena de finos tobillos que me clavó la pena de un pecho punzante en el que creí, y que no me dejó más que el remordimiento de haber visto nacer la luz sobre mi soledad.

E iré a descansar, con la cabeza entre dos palabras, en el valle de los avasallados".


Léolo Lozone

















pvallin@divertinajes.com
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