25 de marzo de 2003

Agorafilia oceánica


HAL 9000 observa la cara de su asesino

¿Puede el CinExín hurtarse nuevamente de la actualidad cinematográfica e ignorar que esta semana se entregaron unos trascendentes premios gremiales en los que un popular y a ratos talentoso guionista manchego recibió los laureles con los que los dioses obsequian a los elegidos?

Puede, puede. Van a ver.

Hemos hablado desde estas páginas de la trascendencia de los espacios arquitectónicos en tanto personajes, de su capacidad de interacción con los protagonistas y de cierto malditismo que los lleva a apocalípticos finales.

Pero no mencionamos que existe un reverso, metáfora final de la soledad y su substancia: la ausencia de hábitat, la cualidad del vacío, de los espacios sin contornos que colocan a los personajes frente a sí mismos.


Balsa de la medusa más o menos

Hollywood encontró la plasmación perfecta de esta deslocalización en la mar oceana, y las películas de náufragos son la primera expresión de este marco tan propio para los buenos guionistas. Las reglas del juego son simples pero las posibilidades, infinitas. Quizá el más recordado refinamiento a este respecto sea los Náufragos (1944) de Alfred Hitchcock, cuyo argumento, a partir de una historia escrita para la pantalla por el nobel John Steinbeck, se resume mejor en el título original (Lifeboat, "bote salvavidas").

Uno de ellos, de atar

Cómo se han cansado de demostrar los concursantes de cierto programa de televisión íntimamente emparentado con el asunto que tratamos, la convivencia estrecha y sin escapatoria hipertrofia las relaciones personales, comprimiendo los plazos naturales de su desarrollo e intensificando sus consecuencias, tanto de afecto como de animadversión y las transiciones que van de unos a otras. En tal sentido, permite condensar, en las rigurosas dimensiones temporales de una película, patrones de comportamiento conocidos y probados, confiriendo además una naturalidad, justificada por las circunstancias, a la exacerbación de conductas en la que tan a menudo incurre la ficción. Magnífico laboratorio pues de psicosociología.


Qué pelazo, el tío

De las películas que se desarrollan en los Siete Mares no todas respetan las coordenadas antedichas. Así, es claro que las de piratas no participan de la sensación de vacío pues el mar no sólo no es una negación del espacio, sino que es, por encima de todo, un lugar lleno de aventuras. Pero sí encajan en el patrón casi todas las películas de submarinos y, eventualmente, barcos de guerra, en la medida en que discurren en el claustrofóbico microcosmos de una sociedad atrapada en un canuto de metal, dicho sea con perdón. El Motín del Caine (1954), de Edward Dymtryck, cuenta cómo el capitán Philip Francis Queeg (notable siempre Humphrey Bogard) resbala por la pendiente de la paranoia, engrasada por esa certeza de las sociedades herméticas: afuera todo es hostil. La consecuencia tiene la lógica extraña de la demencia: tal vez dentro, también.


Nadie la vio en su día,
ahora es de culto

La relación entre vacío y locura es tan estrecha por la conocida incapacidad humana para la comprensión de la infinitud. No hace falta que se abunde aquí en la cualidad claustrofóbica del subgénero de los submarinos porque todos usted recuerdan el reciente despegue de esta especialidad náutico-cinematográfica abandonada desde las postrimerías de la II Guerra Mundial y recuperada últimamente con ejemplos como La caza del Octubre Rojo (1990), de John McTiernan; Marea Roja (1995), de Tony Scott; la extraña resurrección de la olvidada El Submarino (1980), de Wolfgang Petersen, o la muy reciente y aburridilla K-19 (2002), de Kathryn Bigelow.

Aunque un submarino sea una microsociedad, no puede ser considerada para este comentario ninguna de las versiones de la tragedia del Titanic -desde El hundimiento del Titanic (1953), de Jean Negulesco, y La última noche del Titanic (1958), de Roy Ward Baker, hasta la multipremiada Titanic (1997), de James Cameron- ya que las características del navío y sus pasajeros emparentan más su peripecia con la de la Metrópolis (1927) de Lang (no se les escape la estratificación social del pasaje, similar a la organización estamentaria de la ciudad, incluida la ubicación de la sala de máquinas en ambas superestructuras y el inicio de la inundación por los sustratos más profundos, más miserables) que con las andanzas de sumergibles y fragatas. Es cierto, no obstante, que en el negro y frío océano que aguarda a los pasajeros, más allá de las civilizadas fronteras del barco, está contenida la agorafobia que inspira este artículo.


Submarino tocado

Pero si los océanos servían una plasmación asfixiante de las soledumbres, una expresión mucho más exacta de esa conciencia de la nada es, claro, el espacio exterior. No en vano, en alguna parte he leído que los títulos de Star Treck eran "películas de submarinos malas y en pijama", lo que, bien mirado, es una aproximación muy rigurosa a la verdad. Metidos en esta harina, se puede hallar sin dificultad una relación de parentesco entre la locura del capitán del Caine y la del timonel (por así decir) del USS Discovery, la computadora HAL 9000 de 2001 Odisea Espacial (1969), de Stanley Kubrick. En años posteriores se repitió ese uso del vacío como instrumento que desequilibra las mentes. Bruce Dern perdía la cabeza en Naves misteriosas (1972), de Douglas Trumbull, película en la que el citado interpretaba a un floricultor de invernadero espacial (como se ve, los hippies colonizaban en esos años hasta el cosmos). El tedio que sufría el personaje protagonista contagiaba de bostezos al patio de butacas. Otra versión de paranoides espaciales fue la opera prima del prolífico John Carpenter, Estrella Oscura (1974), película de la que el CinExín guarda un recuerdo demasiado antiguo como para ser tomado en consideración.


Kinder copió sin disimulo

Casi todas las películas espaciales utilizan en alguna medida este recurso a la ausencia de todo, que se convirtió en eslogan publicitario en el Alien, el octavo pasajero (1980), de Ridley Scott: "En el espacio no se pueden oír tus gritos". Las posibilidades que ofrece al guionista la compresión del espacio y la amenaza incivilizada y preternatural del infinito exterior (cuya capacidad para atemorizar ya fue abordada por el CinExín en ¿Qué hay cuando no hay nada?) ha dado otros títulos notables, como las dos versiones de El enigma de otro mundo (1951), dirigida originalmente por Christian Nyby y Howard Hawks, y cuyo notable remake fue obra de John Carpenter, estrenado aquí como La cosa (1982), título inglés de ambas cintas (The Thing). El espacio, del que viene la criatura que extermina a los científicos protagonistas, adquiere una plasmación física en el mar de hielo en el que se desarrolla la película y que mantiene incomunicadas a las víctimas.


Tan buena como
el original

Una fórmula más elaborada de comprensión espacial es El Ángel Exterminador (1962), de Luis Buñuel, que comparte con las aquí citadas las reglas del juego básicas: microcosmos sociológico encerrado en un espacio que estrangula la libertad. La diferencia fundamental es que, mientras en algunos de los casos citados, el exterior representa la libertad, en muchos otros hay un umbral previo de amenaza cuyo tránsito es imposible. En La Cosa sería el hielo que se interpone entre el campamento y el mundo civilizado; en Náufragos sería el mar, que por sus dimensiones impide arribar a puerto. En general, en las películas de submarinos esa frontera está representada por la imposibilidad de respirar bajo el agua, en el espacio se encarna en la ausencia de presión que imposibilita la huida, y para los personajes de Buñuel se vuelve imposible franquear el salón de la casa por motivos aterradores por ignotos.

La ciencia ficción moderna ha hallado en Cube (1997), de Vicenzo Natali, una sublimación de todo lo antedicho ya que, en ella, la negación de espacio abandona toda cualidad metafórica o cualquier intento de explicación razonable.

Aquí, el original

El pavor de los personajes atrapados en un aparentemente infinito e irresoluble cubo de Rubik lleno de trampas mortales se deposita, no sólo en la aparente imposibilidad de la fuga, sino en su total desconocimiento sobre dónde se encuentra inscrito el ingenio que los atrapa; cuándo están (dado que ninguno recuerda como llegó a él), y, claro, por qué están allí. Dejando de lado ésta última cuestión, por no entrar en excesivas trascendencias, la parábola de la gigantesca ratonera aborda el complejo galimatías de la interacción de tiempo y espacio: uno puede hallarse perdido desde el punto de vista espacial, pero la lógica impide concebir un extravío temporal.


Patinkin conduce en
La música del azar

Y, sin embargo, como explicaba Paul Auster en la novela La música del azar (llevada discretamente al cine por el holandés Phillip Haas en 1993), la falta de concreción del espacio que se experimenta al viajar en solitario proporciona una extraña sensación de libertad porque coloca al individuo en un espacio y tiempo inasequibles para sus semejantes. Por eso, durante esos momentos, uno deja de existir a efectos prácticos, ya no está en el lugar del que partió y tampoco aún en su destino. Como las naves que viajan por el hiperespacio, uno simplemente no está.

Ese mismo vértigo reside en el horror vacui que contienen historias como la de los náufragos de Hitchcock: si todos mueren, cualquier cosa que les ocurra no habrá sucedido. Se desvanece la moralidad y el individuo se deja llevar por la más primaria animalidad: el instinto de supervivencia reemplaza a cualquier otra consideración. Sobrevivir es la garantía de haber existido. En el caso del viajero de Auster, la nada se cuela por los intersticios de la realidad, mientras que el bote salvavidas navega a la deriva por el lindero de la existencia, a un paso del abismo. Por eso en las películas en las que el espacio se diluye y pierde sus contornos, perciben los personajes así atrapados un ligero escalofrío, apenas la sensación de un gélido aliento en la nuca: es la tenue conciencia de que no existen. De que ya están muertos.











pvallin@divertinajes.com
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