18 de marzo de 2003

Réquiem por la civilización


Soberbia de cemento y acero

La confianza en la Casualidad y la fe en la Conspiración son corrientes de pensamiento antitéticas entre las que el CinExín se debate sin decantarse por ninguna, o inclinándose por las dos. La Conspiración, que los cristianos llaman Providencia y los protestantes Predestinación, siempre ofrece más sosiego porque implica la existencia de una Voluntad previa. La Casualidad sólo supone la actuación del Azar, que es como llamamos a la Nada, fortuna e infortunio, dándole así nombre árabe de flor (azar y azahar proceden de azzahr). Ya en Arabia y sabido que Bagdad, patria de las mil y una noches, es condenada a las llamas, un sujeto, con la astucia por corona, susurraba al oído que a este lado del Mediterráneo prendemos fuego a la perecedera y fantasmagórica arquitectura fallera. El combinado se expresa así: fuego, destrucción, odio, efectos especiales y cartón piedra. Cine pues.

Rondaba de tiempo las bobinas del CinExín darle unas vueltas al asunto de la arquitectura en el cine, pero no desde el punto de vista erudito (del que ya dan cuenta la gran mayoría de las escuelas de arquitectura y, en España, contamos con los estudios del arquitecto y cinéfilo Jorge Gorostiza) sino desde el punto puramente teleológico: el cine idea espacios que son personajes, casi siempre incómodos, y, como tal, su destino y el de quienes los habitan es funesto.


¿Aprecian...


...el parecido?

El espacio paradigmático, por su capacidad para trascender su mera funcionalidad, ha sido, desde los mismos inicios del cine, la ciudad futura, con Metropolis (1927) de Fritz Lang, (revivida en 1984, merced a una discutida versión semirestaurada y musicada por Giorgio Moroder) como madre de todas las posteriores. Las apresuradas condenas que mereció la edición de Moroder (que contaba con la participación, de Queen, The Cult, Pat Benatar y Bonnie Tyler) quizá debieran ser revisadas con el poso de estos veinte años y corresponde, de cualquier modo, reconocerle el mérito de devolver la atención sobre la impactante superproducción de la Ufa. Posteriores restauraciones más rigurosas permiten hoy contemplar la cinta de Fritz Lang con una calidad de imagen difícilmente mejorable y una banda sonora reconstruida por el especialista Bernt Heller, a partir de la partitura que interpretó la Orquesta Filarmónica en su estreno en Berlín.

Derribo material


¿C3PO y Anakin Skywalker?

La ciudad de Metrópolis, ideada por la entonces esposa de Lang, Thea von Harbou, es el personaje protagonista de una alegoría simplista y apasionante en la que la ciudad muere cuando la subversión obrera detiene la 'máquina-corazón'. El fabuloso sueño de Babel se viene abajo, consumido por las manos de sus creadores. No es el fuego purificador con el que Nerón se cobró Roma en Quo Vadis? (1951), sino el agua, símbolo de vida pero también de pureza, la que destruye esta megalópolis, hija del expresionismo tanto como hermana de la Bauhaus y el Art Decó.


El Planeta de los Simios
presagió Nueva York

Homónima de ésta es Metrópolis de Osamu Tezuka (2001) dirigida por Rin Taro y basada en el cómic del popular autor japonés al que alude el título. Pese a que en la película no se acredita ninguna relación con el clásico alemán, lo cierto es que la hay en el mismo tebeo de Tezuka en el que se basa e, indiscutiblemente, en el largometraje de animación. Ambas, la de Fritz Lang y la de Rin Taro, se desarrollan en una ciudad futura y vertical llamada Metrópolis. En ambas, el centro neurálgico es un prodigioso rascacielos (Nueva Babel, en un caso; el Zigurat, en el otro), en las dos, el constructor de éste es el amo de la ciudad, y en ambas la comunidad se estratifica hacia las profundidades en una gradación social que bien podría llamarse degradación y que desemboca, en los dos casos, en una insurrección. En los dos títulos hay un científico loco y celoso, servidor y enemigo del amo de la ciudad, que crea un autómata femenino en torno a cuyo destino gira el de la propia ciudad, conduciéndola al borde de su destrucción total.


...y el ejemplo cundió
(Inteligencia Artificial)

No es preciso reseñar aquí cuantas mega-ciudades han sido en la historia del cine, aunque sí seguiremos la pista a algunas de las hijas de Metrópolis de negro destino. La más obvia es Nueva York, claro. El cine la destruyó mil veces antes de que alguien tomara aciaga nota: Deep Impact (1998), de Mimi Leader, tumbó las Torres Gemelas con una pleamar apocalíptica; El Planeta de los Simios (1968), de Franklin J. Schaffner; haciendo bueno aquello de que el cine es el arte de la elipsis, la destruyó en off, algo parecido a lo que la enfermiza imaginación de Terry Gilliam proponía en la intrigante 12 Monos (1995) que escribiera David Webb Peoples para vaticinar una ciudad en ruinas en la que los hombres viven bajo tierra mientras los leones dominan Central Station. Idéntico destino que el que proponía para la Gran Manzana la película de Schaffner, copiada zafiamente por Tim Burton, le reservaron Steven Spielberg y Stanley Kubrick en la reciente A.I. Inteligencia Artificial (2001), merced a su sugerente tramo final, destrozado por un ulterior y vergonzante epílogo.


Tokyo, a la zaga

Las ciudades quimera parecen destinadas a sufrir destrucción u oprobio. El monstruoso Neo-Tokio de Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, que ya exhibía la cicatriz de un cráter atómico, padece una posterior destrucción metafísica de origen y explicación ignotos. Mientras la imaginaria y ultramoderna Los Angeles de Demolition Man (1993) sufre, a manos de Silvestre Stallone, los padecimientos que del propio título caben deducirse.

Ruina moral

El propio Stallone fue el brazo armado de la ley en Juez Dredd (1995), otra precipitada y olvidable adaptación de un cómic a mayor gloria, en este caso, del musculoso actor italoamericano. Sin embargo, la urbe en la que Dredd detiene, juzga y ejecuta (minuto y pico todo el proceso) no es destruida. Su derrumbamiento es más bien moral, algo similar a lo que ocurre en la space comedy (por así decir) de Jean Luc Besson El Quinto Elemento (1997), una remozada versión de ciudades futuristas que ya antes se habían asomado a la gran pantalla.

Luc Besson prevé atascos

En un mundo en el que, como sostiene con acierto Carlos Rehermann, el tamaño es un atributo capaz de convertirse, por efecto de la conmoción, en materia de arte, tanto acaso como la forma misma, no está de más recordar la ciudad más grande jamás ideada para la gran pantalla. Se trata de Coruscant, capital galáctica de Star Wars (1977-2005), que George Lucas tomó sin mucho disimulo de Trantor, la capital del imperio que aparece en la novela Fundación de Isaac Asimov. En un ejercicio de especulación inmobiliaria sin parangón, ambas son ciudades que cubren la totalidad de la superficie de un planeta. Coruscant no es destruida aunque, a imagen y semejanza de Roma, de brillante y orgullosa capital de la República pasará a ser infamante sede del Gobierno Imperial. Un ejemplo de decadencia, a juicio de muchos, o de fortalecimiento, si nos ceñimos a los criterios políticos post-democráticos que hoy se imponen.


Tráfico fluido en el original

Pero la más obvia y sugerente heredera de aquella megaurbe ideada para le película de Lang por Walter Schulze-Mittendorf y Edgar G. Ulmer es la muy improbable Los Ángeles vertical, que Ridley Scott soñó para 2019 en la perenne Blade Runner (1982), homenaje tenebroso al acerado gris soviético y protonazi de Metrópolis. La desolación pasa, en el filme de Scott, del universo físico al moral, entre lenguas de flama y lluvia incesante: de nuevo el fuego y el agua, transmutados aquí, en este infierno en que apenas es posible la expiación, en justo tormento con el que ofuscar las almas perdidas de sus moradores.

La limpieza moral no es más que un trasunto de la física: las ciudades, colapso del pecado, son sometidas a punición. El tamaño de los edificios de nuevo trasciende su forma y se convierte en fenómeno psicológico: cuanto más majestuosa es la altivez con la que la ciudad desafía la gravedad, más obvia es la miseria íntima de quienes la habitan. En la redención final, Deckar descubre el abismo existencial del moderno Prometeo cuando es salvado por la moribunda criatura a la que pretende dar caza. Y llueve, como nevaba para Los muertos (1987) de Huston y Joyce, mientras "su alma caía lenta en la duermevela, al oír caer la nieve leve sobre el universo, y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos".













pvallin@divertinajes.com
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