18 de febrero de 2003

Cosquillas en los zapatos


No se ha vuelto a hacer nada igual

Lleva este oráculo varias semanas grave y moral. Será que "el viento arrastra una voz cruel", que diría cierto elfo asexuado para describir la actual coyuntura internacional. La gravedad no sólo no es desaconsejable en estos tiempos de depredadora banalidad, sino que se torna imprescindible. Pero tampoco es plan que el CinExín se convierta en una reserva moral (los habitantes de las reservas tienen una probada tendencia al alcoholismo) que aturda a sus pacientes acólitos con apercibimientos y juicios sumarísimos. Toca aligerar espesores de tormentos, rebajar la mezcla de cine y verdad, y hacerlo sin torsión ni forzamiento. Así, enlazando con el anterior asunto, el de la convención y la credibilidad del habla cinematográfica, caemos rendidos a los pies del musical, paradigmática expresión de la alegría y el optimismo que durante años fueron bandera de la fábrica de ilusiones que se supone es Hollywood, un género que, para asombro de más de uno, vuelve a convulsionar las taquillas del universo mundo.


Judy Gardland
toco techo aquí

Conviene precisar, antes de ir más allá, que entre las innumerables virtudes que adornan a este CinExín no se incluyen dotes para las artes de Euterpe y Terpsícores, que por alguna suerte de maldición mítica, le son negadas. A pesar de que uno persigue su aprendizaje, él corre más. En el primer caso, la patología se manifiesta en una negativa bocal a reproducir las melodías escuchadas y aprendidas; en el segundo, se ha diagnosticado una severa inclinación al traspiés. Es fácil concluir que en la veneración al género musical que uno profesa y que sucede a estas líneas hay mucho de envidia puñetera.


También estaba Sinatra

Para no alargarnos innecesariamente (lo haremos, ya verán), pasaremos de puntillas sobre el musical teatral que, como saben, guarda un estrecho vínculo de permeabilidad mutua (plagios y adaptaciones recíprocos) con el cine. Hace algunos meses, metidos en la harina fundacional del cine para hablar de goces primordiales, se mencionó aquí la relación del cinematógrafo con las barracas de feria, con el mundo de las llamadas variedades (el estudioso Juan Carlos de Lamadrid escribió una profusa tesis sobre este asunto), una de cuyas vertientes más celebradas por el pueblo siempre ha sido la de las canciones ligeras y los bailes, es decir, el teatro musical, hijo bastardo del Dios Mayor de la Ópera. En cuantito que se pudo hacer cine sonoro, lo primero que se les ocurrió a los mandamases de esta incipiente industria fue poner a un tipo a cantar. La aportación de la música fue, desde casi el mismo principio, la de dotar al celuloide de un glamour del que carecía, y tuvo mucho que ver en la popularización de un modelo de cine, alegre y optimista, que celebraba la vida en unos años, la década de los treinta, en los que no había en el planeta muchos motivos para fiesta.


Fantasía visual

Las artificiosas realidades de los musicales, desde la misma aparición de Fred Astaire y Ginger Rogers en La alegre divorciada (1934), proporcionaban a su admirada audiencia la sofisticación y el lujo de una ilusión muy alejada de la oscuridad que se gestaba en el corazón del mundo y que cristalizaría apenas cinco años después de forma catastrófica. Por abreviar, el gran matrimonio para el musical, sin embargo, se produjo tras la guerra y fue el que hizo coincidir los enormes talentos de Stanley Donen y Gene Kelly, en Un día en Nueva York (1949). La película está basada en un exitoso musical de Broadway que hubo de vencer la paranoia anticomunista de los ejecutivos de la Metro (en la empanada mental que se hacen allá, creían que un marinero negro que baila con una mujer blanca era una escena "comunista" -pobre Marx- y hoy poco mejor lo entienden), y los ataques puritanos de las hordas ultrarreligiosas, que consideraban demasiado picante que tres marineros intentaran ligar en las 24 horas que pasaban fuera del barco. Como se ve, los americanos de la época exhibían su ignorancia respecto a los dictados leninistas con el mismo arrojo con el que soslayaban la idiosincrasia sexual de la marinería.


Al mal tiempo...

El desatado genio de ambos, Donen y Kelly, llevó al cine a una de sus unánimes cimas: Cantando bajo la lluvia (1952), película que dirigieron a medias a partir de un refrito de materiales musicales preexistentes, sazonados con algunos nuevos, todo ello de impecable factura. Otro director emparentado con el musical del Hollywood clásico, Vicente Minnelli, adelantaría esta alegría con una de las apuestas estéticas más atrevidas de la época: Un americano en Paris (1951), en la que los personajes desarrollan prodigiosas coreografías sumergidos en cuadros impresionistas y postimpresionistas, desde Auguste Renoir hasta el mismísimo Vincent Van Gogh (o viceversa).

Golosina tirolesa

Una y otra supusieron una novedosa forma de filmar, pues si bien el título de Donen & Kelly es muy superior al de Minelli, ambas películas contribuyeron a convulsionar la dirección de escena al acudir al travelling y la grúa como fórmulas para retratar el desenvolvimiento de los bailarines en los minuciosos montajes coreográficos diseñados por Gene Kelly. Algunos críticos atribuyen a la juguetona cámara del director de Carolina la cualidad contagiosa de ese júbilo que enarbolan los personajes de Cantando bajo la lluvia, que cuentan con la comicidad añadida de caricaturizar la reacción de la propia industria con la llegada del sonoro. Si Un americano en París ponía de largo al género, le ganaba el respeto de los cineastas, un año después Cantando bajo la lluvia rendía al público, la crítica y la industria ante los musicales producidos por Arthurd Freed, para la MGM, que es el caso de todos los anteriores.


Esplendor en la hierba

Tras las cumbres, vienen los valles, y el musical no volvería a encontrar un representante de la intensidad y maestría de la inolvidable película que popularizó los chubasqueros amarillos, incorporada a todos los decálogos de indispensables cinematográficos. El género entró en zona de nubes y claros, defunciones y refundaciones que iban con los tiempos, desde la monserga más ñoña y conservadora, caso de ese tocinillo de cielo llamado Sonrisas y lágrimas (1965), de Robert Wise, hasta el hippismo tardío de Hair (1979), de Milos Forman, Jesucristo Superstar (1973) de Norman Jewison, o la insignificante Godspell (1973), de David Greene; hasta la interpretación un tanto oportunista que de Shakespeare hizo West Side Story (1961), también de Robert Wise o la alocada El Fantasma del Paraíso (1973), de Brian de Palma. La defensa del musical más académico quedó en manos de Bob Fosse, responsable de dos títulos tan notables como Cabaret (1972) y All that Jazz (1977), que constreñían el musical a su propio artificio, pues las canciones se desarrollan sobre las tablas de un escenario.


Como mamá

Al lado, y mientras la primera industria cinematográfica mundial, la de India, cultivaba el género año tras año con incontables éxitos, por supuesto absolutamente desconocidos fuera de ese pobladísimo país, Disney adoptaba el musical, desde acaso su momento fundacional, como una fórmula de emoción enfática de gran eficacia para sus ejemplares fines. A ese cine de dibujos animados y a incursiones de desigual factura y pretensiones, como Fame (1980), Flashdance (1983), Dirty Dancing (1987), The Commitments (1991), -Adrian Lyne y Alan Parker siempre han sido maestros del oportunismo de apariencia díscola- debemos los jalones que mantuvieron viva la memoria del género en los inhóspitos años ochenta y noventa. Fuera del circuito Disney, pero sin salir de los dibujos de colirines, la inspiración de músicos como Stephen Flaherty, David Newman y Hans Zimmer proporcionó dos joyas musicales como Anastasia (1997) y El Príncipe de Egipto (1998) cuyos números multitudinarios (el ordenador ha convertido la muchedumbre en un recurso asequible y resultón) recuerdan el esplendor que antaño era signo distintivo del cine cantado.


Enamorado de
Shakespeare

Sin embargo, los cineastas serios se mantenían alejados del musical, considerado frívolo y trasnochado. Habría de llegar un director tan respetado como Woody Allen para defender la vigencia del musical, aunque fuera amateur (con cantantes no profesionales). Todos dicen I love you (1996) era una reivindicación de la emotividad innata de las melodías, pero parecía, al cabo, una broma pesada del maestro neoyorkino, una forma de sacar los pies del tiesto y recordar a la industria que algunos de los muebles que acumula en el trastero son más digna herramienta que los chismes futuristas que decoran el salón. Algunos se tomaron el atrevimiento de Allen como un pasatiempo, pero vino luego el irreverente Kenneth Branagh y convirtió una comedia menor de Shakespeare en un atinado homenaje a los clásicos del musical. Brannagh, en la injustamente arrinconada Trabajos de amor perdidos (2000), se ceñía a los modos de los musicales de la Metro, acudiendo incluso a la iluminación y decorados acartonados del Hollywood de colorines, proporcionándoles nueva vida. La caligrafía escénica de Brannagh y la irreverencia con la que se pone por montera el texto del maestro inglés suponen una irrefutable prueba de que el director norirlandés es el más dotado adaptador de Shakespeare, al menos desde la desaparición de Akira Kurosawa.


Los 80 pasan por aquí

Las incursiones de Allen y Brannagh, con todo, son fenómenos marginales, pues su unánime reconocimiento no ha ido nunca acompañado por taquillazos. Pero sí sirvieron para limpiar de matojos la senda del género. Si un maniaco depresivo como Allen acudía al musical en busca de la alegría cándida de tiempos pasados, no debe extrañar que la perturbada mente de Lars Von Trier buscara en la gelidez musical de Björk la expresión sublime del abandono que sufre el desventurado personaje de Selma Jezkova, en Bailar en la oscuridad (2000), una sublime película de la que no vamos a decir más, pues prometimos no ponernos graves. Queda pendiente un Cinexín sobre la insania cinematográfica, en el que, claro, Von Trier tiene palco propio.

Pero estábamos en la tonta alegría que proporciona el musical, y en estas llegó Moulin Rouge! (2001), una boutade del controvertido -y a ratos insoportable- Baz Lurhmann, un delicioso buñuelo de viento, caro y lujoso como ninguno. El desenfado sencillo e inmediato de la película, sus referencias melódicas (no hay canciones originales y todos los temas son afortunadas versiones de éxitos del poprock de los últimos treinta años adaptadas por Chris Elliot), y el insultante encanto de sus protagonistas, Nicole Kidman e Ewan McGregor, la convirtieron en un auténtico bombazo de taquilla y, no superando a ninguna de las predecesoras, su éxito internacional ha reventado el dique que para el musical suponían sus propias convenciones.


No todo iban a ser cuplés

En nuestro caso, el repentino y masivo aplauso que ha logrado Moulin Rouge! tiene también relación con la decisión de los distribuidores de la película que, en el entendido de que en un musical que se precie los pasajes cantados deben hacer avanzar la acción, decidieron subtitular las canciones, venciendo un atavismo del espectador español con la lectura. La narración visual de Lurhmann, recargada como pocas, camina en la misma dirección que el fabuloso artificio creado y, a diferencia de lo que ocurría en sus filmes anteriores, se ajusta a los requerimientos de su inocente invención dramática, una simplísima pero eficaz peripecia amorosa, preñada de todas las convenciones del infortunio.


Y además sabe cantar

Del outsider patrio Emilio Martínez Lázaro no extraña que le diera por hacer un hijo putativo del musical de Woody Allen, también sobre el amor y con cantantes y bailarines torpes (por decir lo menos), pues nada tiene que ver con el asunto del cabaret parisino su fresquísima El otro lado de la cama (2002).

Lo que sí es cierto es que su masiva acogida quizá habría sido otra si antes no hubieran cantado McGregor y Kidman con tanta fortuna.

El CinExín, se habrán dado cuenta los más avispados, tiene cierta disposición intelectual al pesimismo, y por eso se regocija cuando le sacan de su error, que no lo es, y lo empapen en el candoroso vitalismo del musical una vez por semana. Cantando bajo la lluvia posee tales efectos terapéuticos que debería ser recetada por la Seguridad Social. Moulin Rouge! logra un efecto parecido aunque su sortilegio genera tolerancia, algo que no ocurre con el monumento cinematográfico de Stanley Donen.

Y así, mientras el clásico puede ser consumido sin mesura, el prospecto de la poción pop de Baz Luhrmann recomienda su administración en dosis homeopáticas. Tendrá que servir hasta que Gene Kelly se reencarne o nazca otro Billy Wilder que nos cure de tanto espanto como nos asuela. Diantre.













pvallin@divertinajes.com
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